— Вот это имейте в виду, что подлинный марксист — это тот, кто доводит признание классовой борьбы до признания диктатуры пролетариата.
— Позвольте это положение записать, — говорит Небольсин.
— Пишите. Подлинный марксист… диктатуры пролетариата.
— Диктатуры, пардон, чего?
Скатерщиков говорит, что в «Кратком курсе» об этом хорошо сказано. Спрашивает:
— У кого-нибудь есть «Краткий курс»?
— Да, у меня есть «Краткий курс», — и сразу достает. У всех усмешечка, а Скатерщиков ядовито говорит:
— У вас всегда есть «Краткий курс»?
— Да, вы знаете, обожаю «Краткий курс»!
И последний штрих. Я помню, когда он сдавал зачет, то Скатерщиков, наверное, думал — что бы попроще у него спросить, и спросил: «Как вы считаете, какова основная философская идея гетевского Фауста?» На что Небольсин немедленно ответил: «Расплата за продажу души!» Два года это продолжалось, потом все получили книжечки, что сдали зачеты.
Надо сказать, что Небольсин — фигура противоречивая. Сейчас его очень не хватает в Большом театре. Но это был высочайший профессионал. Он все знал. Имел очень хорошие, четкие руки, у него было ощущение ансамбля, и он хорошо аккомпанировал. Сейчас такого дирижера, который дирижировал бы все абсолютно и мог бы выручить любой спектакль без репетиции, нет. Приходится, конечно, это делать, но профессиональный уровень не тот. У Небольсина с этим было все в порядке. Но творческой инициативы он не имел. И он всегда гордился, что «Салтана» дирижирует, как Пазовский, а «Снегурочку» и «Хованщину», как Голованов. Конечно, вся «соль» растекалась, потому что это было подражательство. Он был еще композитором, сочинил несколько вещей и в каждом своем концерте играл свою симфоническую поэму, которая была написана в Куйбышеве во время эвакуации. Она называлась «От мрака к свету» (и музыканты сейчас же ее окрестили на свой манер, довольно хулиганский…).
В. Р. Кирилл Петрович, а как Вы отвечали по эстетике?
К. К. Я что-то учил, грыз гранит науки. Ко мне, как к молодому, относились строго, потому что я был, практически, единственным членом партии в этом семинаре…
Однако вернемся к моей деятельности в Большом театре.
В результате всех этих кризисных событий у меня стало зреть желание что-то менять в этой жизни. Техника у меня была уже наработана…
В. Р. В основном тогда Вы и начали славиться как аккомпаниатор…
К. К. Да, аккомпанировал я хорошо. Меня стали приглашать на концерты кому-то аккомпанировать, когда, скажем, Исаак Стерн приезжал. И Давид Федорович Ойстрах со мной делал концерты, и Святослав Рихтер — все они хотели играть со мной. Но это имело и оборотную сторону, потому что я в этих сольных концертах свою индивидуальность проявить не мог, а обязан был следовать чужой трактовке. В опере то же самое (но с другой стороны) — певцы настолько непрофессиональны, что сколько с ними ни занимайся на репетиции, на спектакле нужно за ними бегать. И получилось, что я начинал превращаться в какую-то аккомпанирующую машину. Я почувствовал, что реализовать свои оформившиеся к тому времени принципы в Большом театре не смогу — текучка оркестра бесконечная, постоянный нестандартный состав певцов, активная работа с плохими певцами по их инициативе и полное отсутствие желания работать с хорошими, постоянное мурлыканье спевок вполголоса, что приводило к конфликтам, когда я требовал, чтобы они пели в полный голос, — все это стало меня тяготить. Я стал подумывать об уходе из Большого театра. В то время это было неслыханно по безрассудству.