Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни (Ражников) - страница 30

Оскар Фрид — это третий характер дирижера. Он деспотически требовал подчинения оркестра себе. Фрид обладал совершенно блестящей техникой и часто кричал.

— Труба, палочка, палочка нихт орган, нихт там, палочка смотри!

Он по-русски говорил уже прилично. Но палочкой он показывал все, чего Клайбер добивался большими словесными тирадами или Клемперер своим гипнотическим внушением.

Коутс, приезжавший часто, всегда ставил что-то интересное, советское. Например, я помню его премьеру Второй симфонии Кабалевского. Причем любопытно, что получил он партитуру только по приезде. На второй день он уже репетировал наизусть. Что и говорить, это был человек с феноменальной памятью.

Раз в месяц регулярно давались концерты в Большом театре силами оркестра и дирижеров Большого театра, но приглашались часто и те же иностранные дирижеры — и Коутс, и Сенкар, и Фрид. Оркестр помещался на сцене. Сцена Большого театра крайне невыгодна для оркестра — какая-то смутная акустическая точка. Художник Матрунин сделал специальное концертно-акустическое сооружение, как было написано в программках. Нечто вроде раковины, но она все равно была очень высока, и оркестр звучал жидко. Тем не менее эти концерты тоже имели существенное значение для концертной жизни Москвы. (Я отлично помню и более ранние события, например, первое выступление Оборина в 1927 году по его возвращении из Варшавы с первой премией конкурса Шопена. Он играл концерт Чайковского с Коутсом. У меня даже партитурка сохранилась, где я записывал, что и когда я слушал и под чьим управлением.)

Итак, напомню, шел 1931 год. Очень интересная творческая жизнь была и на радио. Конечно, никаких записей тогда не существовало. Все шло в живом звучании, и это музыкальное звучание надо было обеспечивать. Поэтому на радио работали две бригады. Об этом Гаук вспоминает. И оба оркестра работали очень интенсивно. Кстати, одним из них руководил Себастьян, другим — Александр Иванович Орлов. С богатейшим опытом, знающий любой репертуар, он был симфоническим и оперным дирижером много лет. Про него даже рассказывали: шел «Орфей» Глюка в Большом зале в концертном исполнении, и за полчаса до спектакля заболел дирижер. Позвонили Орлову. Он сказал: «Сейчас выезжаю». Когда он поднимался на лифте, его уже ждали, чтобы проводить на сцену. Он, снимая свои большие стариковские калоши, спросил: «У вас какой „Орфей“-то сегодня идет? „В аду“ или Глюка?» Ему было все равно. Он все знал. Однако тщательно он не работал. Всегда отпускал оркестр раньше примерно на полчаса. Оркестранты его обожали и за это. Правда, класс музыкантов был таков, что особенно учить их нечему. Но, конечно, детальная работа не проводилась. Себастьян совсем другого плана. Он тогда только начинал свою дирижерскую карьеру. Он по происхождению венгерский еврей, был концертмейстером-пианистом в Германии. Оттуда ему пришлось эмигрировать, и он осел в Советском Союзе довольно надолго; лет пять или шесть он жил в Москве и осуществил на радио целый цикл моцартовских симфоний. Совершенно блестяще в концертном исполнении прозвучала опера «Дон Жуан». Вот тогда мать Геннадия Николаевича Рождественского Наталья Петровна была в расцвете, она пела донну Анну. Пели такие солисты, как Захаров, Георгий Абрамов, — целый ряд великолепнейших певцов. Они работали на радио. Давались в концертном исполнении и одновременно транслировались оперы и концерты. Это проходило и в Большом зале консерватории, и в радиотеатре. Такой маленький театрик, сцена которого подходила для оркестра, а в зале было мест двести. Он помещался в здании Центрального телеграфа. Что сейчас в этом здании — я не знаю, тогда туда ходила постоянная публика, а великолепнейшие концерты шли прямо в эфир. Припоминаю, Орлов там ставил «Альпийскую симфонию» Рихарда Штрауса. Там автором написано в одном месте, что трубач должен сыграть свое соло стоя, чтобы прорезать весь оркестр. Трубачом тогда работал Лямин Петр Яковлевич — блестящий музыкант и страшный пьяница. Он всегда приходил поддавши и очень капризничал. Когда Орлов попросил его на репетиции сыграть стоя, он сказал: «Нет, я стоя играть не буду». Его долго уговаривали, он снизошел: «Ну ладно, на концерте я встану». На концерт он пришел, еще добавив хмеля, и, когда это место подошло, влез на стул и так, стоя сыграл. Надо сказать, что он обладал особым грубоватым, народным чувством юмора. В Большом театре он работал много лет. Причем его выгоняли раз двадцать, а так как он был талантливейшим самородком-трубачом, его постоянно принимали обратно. Мне о нем рассказывали мои родители. Он постоянно играл за сценой сигнал в «Пиковой даме», в сцене в казарме. И однажды он пришел в таком состоянии, что к началу спектакля было ясно — он ничего сыграть не сможет. Его попросили уйти. Он удалился, дошел до Петровских ворот, где был тогда трактир, постоянно ему «подшефный», нанял извозчика, напоил его, подгадал, когда спектакль кончился и все музыканты выходили, положил пьяного извозчика в пролетку, сам сел верхом на лошадь и, держа трубу, играл этот сигнал, дефилируя по Петровке мимо артистического подъезда Большого театра. Вот таков был его юмор.