За месяц до начала репетиций, потихоньку приступая к осмыслению образа, я изучила партитуру вместе с Семеном Бычковым, дирижировавшим «Дафной» в Кельне. Великий дирижер вроде Бычкова ищет вместе с конкретным певцом нужные краски, динамическое разнообразие, рубато и прочие детали, отличающие одно прочтение от другого. К примеру, Семен предложил мне петь schein (что значит «свет») в Sonnenschein (то есть «солнечный свет») «с улыбкой в голосе» и, может быть, тянуть звук sch. («С улыбкой в голосе» — один из моих излюбленных приемов, когда эффект «внутренней улыбки» достигается благодаря поднятым скулам. Виктория де лос Анхелес прекрасно владела этой техникой, позволяющей, кстати говоря, очень красиво выделить фразу.) Точно так же слово tanzen (то есть «танец») с его рваным ритмом я должна была петь легко, как бы журча. Дойдя же до слова traurig, означающего «грустный» или «грусть», в минорном аккорде, мне следовало придать своему звуку гораздо больше мрачности, чтобы выразить истинный смысл слова.
В начале оперы Дафна чиста и невинна, она — часть природы и живет вне мира людей, но, когда наступает пора взросления, все меняется. К несчастью, она осознает, что друг детства Левкипп мог стать ей достойным спутником жизни, лишь когда Аполлон, пытаясь завоевать ее благосклонность, сражает его молнией. После гибели Левкиппа Дафна исполняет трагическую арию и взрослеет буквально у нас на глазах: чем сильнее ее горе, тем драматичнее музыка. Изменившийся характер музыки свидетельствует о незаурядном драматургическом мастерстве Штрауса. Желание Дафны в итоге осуществляется, и она превращается из женщины в дерево. Опера завершается повторяющимися фразами, от которых мурашки по коже, — это голос Дафны прорывается сквозь шелест листвы, изображаемый скрипками.
Арабелла, другой великий образ, созданный Штраусом, — совершенно земная сильная женщина. Она безошибочно знает, чего хочет, заботится о своей семье в тяжелые времена и справляется со всеми бедами, в том числе сердечными. Мне было сложно ее полюбить, когда я только начинала учить эту партию: мое современное сознание отказывалось мириться с тем фактом, что она решительно отвергает всех претендентов на свою руку, увидев в Мандрыке избранника. Но, узнав больше об эпохе, в которой она жила, я восхитилась ее необычайной эмансипированностью. Она сама решает, за кого ей выходить, в то время, когда браки редко совершались по любви и взаимному согласию. Здравомыслящая и ответственная, она считает своим долгом сообщить о своем выборе другим соискателям. В последнем акте именно Арабелла, а не Мандрыка и не ее родители владеет ситуацией. Она прощает его недоверчивость и ходатайствует перед своими родными за Маттео как подходящую пару для Зденки. Воспарившее сопрано Арабеллы превосходит позор и позволяет Мандрыке также проявить себя, так что эти двое лишний раз подтверждают старую поговорку о том, что противоположности притягиваются. Вокально эта партия сходна с «Четырьмя последними песнями» — необыкновенно высокие ноты в потрясающем дуэте из первого акта, монолог Арабеллы и финальная сцена. Арабелла напоминает мне молодую Маршальшу — порядочную и великодушную.