Интересы Гёте не были ограничены. В письме к лейпцигскому книготорговцу Рейху от 22 февраля 1770 года он упоминает учение Адама Эзера о том, что простота и спокойствие составляют идеал прекрасного, и сразу же добавляет: «После него и Шекспира единственный, кого я могу признать своим истинным учителем, — это Виланд…» Несколько позднее, 11 мая 1770 года, сообщив в письме к Эрнсту Теодору Лангеру, что его интерес к герметизму нисколько не ослабел, он патетически восклицает: «О, это длинный ряд от скрижалей Гермеса до «Музарион» Виланда». Дистанция действительно большая, от «Tabula smaragdiana», приписываемой Гермесу Трисмегисту, до стихотворной повести «Музарион, или Философия граций», вызвавшей восторг у лейпцигского студента в 1768 году, когда Эзер показал ему наборные листы. Восхитительной гречанке Музарион удается в конце концов излечить своего друга Фания от безумия аскетического образа жизни и привести к спокойным земным радостям. Разум и чувственность соединяются в жизнеутверждающем согласии, а высокомерие внешне весьма достойных философских убеждений обнаруживает свою действительную суть: враждебную жизни и человеку односторонность, «мишурный блеск ложной добродетели и громких слов».
В октябре 1769 года Гёте посетил Античный зал в Мангейме, пользовавшийся тогда известностью: больше нигде в Германии нельзя было увидеть такое множество гипсовых слепков с античных скульптур. В письме к Лангеру от 30 ноября, написанном по — французски, Гёте рассказывает о своих впечатлениях. Позднее в «Поэзии и правде» он соединил это первое посещение выставки в Мангейме со вторым — на обратном пути из Страсбурга осенью 1771 года. Наибольший интерес вызвала у Гёте группа Лаокоона с сыновьями.
Винкельман в работе «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) именно на этой скульптурной группе стремился показать «благородную простоту и спокойное величие» как «общий преимущественный признак выдающихся произведений греческой пластики», не сводя всего, однако, к этой формуле, ставшей расхожей. «Подобно тому как глубины моря всегда остаются спокойными, как бы ни бушевали волны на поверхности, выражение фигур у греков свидетельствует при всех страстях о великой и сдержанной душе», — звучит следующая фраза. Идеал Винкельмана, таким образом, полон внутреннего напряжения и не укладывается целиком в слова о «простоте» и «спокойном величии». Под спокойной поверхностью могут скрываться страсти, или полное страсти выражение позволяет угадать «великую и сдержанную душу». Через десятилетие после Винкельмана Лессинг попытался на примере Лаокоона определить различие между скульптурой и поэзией. Если бы изваянный в мраморе Лаокоон закричал бы, то он кричал бы вечно. В поэзии же крик, поскольку поэзия связана с течением времени, является лишь преходящим моментом, и поэтому в ней кричащий Лаокоон допустим. Гердер вступил в полемику с этой точкой зрения в своих «Критических рощах» (1769). Гёте со своей стороны писал в «Поэзии и правде»: «Пресловутый вопрос, почему он не кричит, я решил для себя следующим образом: он и не может кричать. Действия и движения всех трех фигур уяснились мне из самой концепции группы. Напряженно необычная и в то же время высокоправдивая поза центральной фигуры обусловлена двумя причинами: Лаокоон тщится сбросить с себя змей, но в то же самое мгновение его тело прянуло назад от нестерпимой боли укуса. Чтобы смягчить эту боль, он невольно втягивает низ живота, и крик становится невозможным» (3, 423).