Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.
Надо, чтобы с самого начала работы исполнитель знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что после логического разбора пьесы, который Станиславский называл «разведкой умом», режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнил свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны исполнителям по ходу действия: шляпы, книги, трубки гитара и т.д., то есть весь личный реквизит,— все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.
Значит ли это, что исполнители, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияния с ролью.
Третьей, быть может, самой важной из причин, побудивших Станиславского говорить о действенном анализе пьесы, было то первенствующее значение, которое он придавал слову на сцене.
Он считал словесное действие главным действием в спектакле, видел в нем основной способ воплощения авторской идеи. Он стремился к тому, чтобы на сцене, как в жизни, слово было неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа.
Вся история театра связана с проблемой сценической речи. Сила воздействия слова, насыщенного правдой, искренним чувством, выражающим идейное содержание произведения, всегда занимала умы крупнейших деятелей русского театра.
Высокая требовательность к слову диктовалась богатством языка русской драматургии, на которой воспитывалось театральное поколение. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Грибоедов своим удивительным, чудодейственным текстом ставили перед крупнейшими корифеями русской сцены высокие требования предельной правдивости речи.
С тех пор как на русской сцене стал завоевывать свое законное место реалистический спектакль как результат воплощения произведений русской реалистической драматургии, лучшие актеры стали придавать первенствующее значение «слову, спетому сердцем», тому выразительному слову, о котором писал Гоголь: «...звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков».