И тут мы подходим к академизму, потому что сейчас академичным стало то, что 15 лет назад было ультрановым. Вчера (6 августа 1976 года. — Д.Ш.) я слушал Булеза «Молоток без мастера» — абсолютно академическое, абсолютно безжизненное произведение, являющееся, на мой взгляд, в то же время вершиной технологической музыки, так как более сложной музыки по-моему никогда не было. Понятие академизма не всегда ведь связано со старым языком. Оно также связано и с какой-то подменой источника музыки, когда им становится не потребность что-либо высказать, а какая-то сектантская, самодовольная и пусть очень тонко рафинированная, но все же игра ничего не выражающих звуков. Когда я говорю о выражении звуками чего-либо, я, конечно, не имею в виду никакого словесно выразимого содержания — не только программы, но даже и ассоциативного содержания, а говорю о том, что в непрограммной музыке может быть и бездна содержания и его отсутствие. Это содержание чисто музыкальное, это субстанция, не соизмеримая ни с какими словами, не измеримая технологически, но существующая. Так вот, в тех произведениях, где ее нет, возникает музыка искусственная, синтетическая, и здесь мы имеем дело с академизмом. Подобная музыка, порожденная не необъяснимым внутренним импульсом, а конструктивным расчетом, по-моему, не имеет права на существование. Конечно, конструктивный расчет не всегда плох, он может быть на службе у какого-то долгого, длительного эмоционального импульса, то есть быть прекрасным слугой композитора. Однако сам расчет не должен быть первоисточником музыки, по крайней мере во всех случаях. Тут, к сожалению, истина как бы ускользает и, разделяя те или иные явления подобного рода на хорошие или плохие, мы порой бываем не справедливы. Поэтому по-настоящему, конечно, определить понятие «модернизм» я не могу.
— А как Вы относитесь к тому, что определяется понятиями романтический пафос и чувствительность, романтическое многословие? Как бы Вы расценили высказывание такого рода: «Композитор современный без следов романтизма в сердце обязательно теряет нечто глубоко человеческое»? Это слова Хиндемита.
— Он прав. Вместе с тем — это тоже такая вещь, которая ускользает по мере того, как ее стремишься поймать. У меня лично такое впечатление, что это приближение к ней не во всем зависит от наших сознательных усилий и это может проявляться вне зависимости от конкретной техники. Можно очень точно конструировать и быть при этом романтиком.
К пафосности выражения я относился одно время отрицательно, но сейчас — нет, считая, что здесь не может быть критерия, по которому можно раз и навсегда осудить ее. Элементы пафоса я, к сожалению, наблюдаю во всех своих сочинениях, даже серийных и прочих. Мне кажется, что в додекафонной и серийной техниках есть некий вынужденный романтизм, некий вынужденный пафос, возникающий у всех авторов даже вопреки их желанию. Неизбежные для этих техник «вздергивания» вверх, эта «осцилограмма» взлетов и падений, рваность общего рисунка являются принудительным романтизмом, иногда и пафосом, которые даются в нагрузку к этим техникам. У меня подобный пафос — в симфонии, реквиеме и другом — является, очевидно, неизбежным следствием драматизма, всяких трагических концепций, если я к ним стремлюсь. Этого не надо, наверное, бояться, но и не надо искусственно в себе вызывать.