Нельзя не заметить, что этот антропологический процесс находит – по крайней мере, в общих крупных чертах – достаточно прямое отражение в эстетической сфере. Когда в качестве конституирующего отношения для Человека выступает отношение к Инобытию – такой Человек неизбежно стремится ставить свою художественную практику под эгиду абсолютных начал и ценностей, также связанных прямо с Инобытием. Онтологической доминанте в антропологии отвечает эстетика, себя также укореняющая в онтологии: стоящая на принципе Прекрасного, который, в свою очередь, стоит на связи Прекрасного с Инобытием. Перемены, которые приносит следующий этап, эпоха секуляризовавшегося «Человека Безграничного», на первый взгляд, не радикальны. Сообразованность художественных практик с духовной практикой, стратегиями онтологической Границы, не часто отрицается открыто; эстетика в своем мейнстриме остается идеалистическою эстетикой Прекрасного. Но тем не менее, наличие принципиальных разделяющих граней здесь несомненно. Немало анализировались, скажем, глубокие различия между художественным видением в Византии и эстетикой Ренессанса и Нового Времени, и явный учет связей художественного процесса с антропологической динамикой мог бы внести новые моменты в эту давнюю проблематику.
Зато далее корреляции антропологической и художественной динамики делаются вполне наглядными, лежащими на поверхности. Признание примата паттернов бессознательного в конституции Человека – эпоха психоанализа, и на всем ее протяжении от нее неотрывна бурная активность течений, утверждающих примат бессознательного в искусстве. Образцовым примером служит сюрреализм, который очень сознательно и старательно, специально пытался подчинять свою эстетическую практику бессознательному, объявляя назначением искусства – ловить и запечатлевать импульсы, исходящие из бессознательного. Связь с паттернами бессознательного играет первостепенную роль в подавляющем большинстве крупных течений европейского модернизма: в футуризме, дадаизме, экспрессионизме и абстрактном экспрессионизме, в неопримитивизме, равно как и у многих крупных художников, выходящих за рамки школ.
Более того, возникает важная особенность: в искусстве часто осуществляются наиболее крайние, экстремальные и радикальные виды паттернов бессознательного, и на то есть причины. В обобщенном смысле, как управляемые энергиями, чей источник – вне горизонта сознания и разума, эти паттерны, как мы уже говорили, часто именуются феноменами безумия. Согласно их природе, они обычно развиваются непроизвольно, завладевая исподволь человеком и оставаясь незамеченными, неидентифицированными сознанием до поздних стадий (либо до психоаналитических сеансов). Однако, когда сам художник своею волей, в качестве творческого выбора, ставит свою самореализацию в искусстве под эгиду бессознательного, он, тем самым, активно содействует размыканию себя для энергий бессознательного: словно выступает навстречу безумию, прививает себе безумие, взращивает его в себе – и неудивительно, что оно тяготеет здесь к особенно острым формам. На карте художества двадцатого века простирается огромная территория безумия, и ее обследование – едва ли не важнейшая часть изучения эпохи модерна. В более умеренных случаях влияние паттернов бессознательного выходило за пределы творчества не слишком значительно (таковы фрейдистские влияния у Шенберга, у ряда сюрреалистов), но чаще эти паттерны подчиняли себе и жизнь художника, и нередко исходом была трагедия: Ван Гог, Ницше, Врубель, Нижинский, Вирджиния Вулф, Кафка, Арто... – можно еще длить и длить эту цепь имен. «Торжество безумия» легко могло бы составить особый малый жанр современного искусства, подобный «триумфу смерти», danse macabre в искусстве средневековья. В России затянувшимся продолжением или эпилогом модерна был ранний андерграунд 50х–70х, и тему «торжества безумия» здесь пополняют судьбы Яковлева, Зверева, Пятницкого...