Обычно после первых пятнадцати минут записи маэстро прослушивал первую часть. Если оставался доволен, продолжал работу, иной раз целый час или полтора без остановки. Потом он прослушивал все записанное, в двух-трех местах ему что-то не нравилось, и он переписывал отдельные эпизоды, а иногда и полностью какую-то часть… Запись на пленку — все-таки процесс механический, ибо микрофоны не слышат так, как человеческое ухо. Каждый раз надо было найти особое положение инструментов, которое бы давало эффект, похожий на звучание в концертном зале. Помню, когда Тосканини дирижировал „Смертью и просветлением“ Рихарда Штрауса, за три часа нам не удалось записать ничего удовлетворительного. Все не нравилось маэстро, и запись была прекращена. Только спустя месяца два мы наконец записали эту вещь как следует.
Думаю, поистине уникальными надо считать записи симфонических поэм, таких, например, как „Римские празднества“ и „Пинии Рима“ Респиги, из-за исключительного звукового богатства, какое Тосканини удалось извлечь из оркестра. Когда маэстро прослушивал одну из первых записей „Римских празднеств“ (запись была хорошей), он вскипел гневом, потому что, утверждал он, не было достаточного forte. Мы вежливо заметили, что невозможно получить больший уровень звучания, не выдержит аппаратура. Он бросил гневно: „Сломайте аппаратуру!“ Кое-как нам удалось немного усилить звук, и в конце концов маэстро остался доволен.
Основой каждой его интерпретации является, на мой взгляд, чувство „линии“; у пего даже опера (например, „Аида“) кажется единой непрерывной симфонической поэмой — от увертюры до последнего такта. То же самое мы ощущаем, слушая Девятую симфонию Бетховена. Помню, сначала чы записали последнюю часть симфонии (так было удобно хору). И все же, когда прослушиваешь се целиком, обнаруживаешь эту ровную непрерывную линию. В Девятой, должно быть, музыкальная архитектура самая массивная; Бетховен требует от хора и солистов почти нечеловеческих усилий, и оркестр порой заглушает вокалистов. Соразмерить звучание очень трудно даже в концертном зале, а на записи добиться гармонии еще более сложно.
Маэстро был вполне удовлетворен записью Девятой, хотя, давая согласие на воспроизведение ее в грамзаписи для продажи, буркнул: „Я почти доволен“».
Инженеру Сандро Чиконья маэстро поручил оборудовать в миланском доме на виа Дурини установку для прослушивания записей, чтобы иметь возможность продолжать во время пребывания в Италии (1946 г.) работу, которую он проводил в Америке. Чиконья делает нас свидетелями драматической борьбы между требованиями, предъявленными Тосканини к исполнению, и ограничениями, поставленными техникой, которая и сейчас еще не способна полностью передать чувство, возникающее при живом исполнении: