Здесь я прерву свой рассказ, чтобы сказать, что имел счастье познакомиться с Джузеппе Де Лука в доме маэстро Тосканини и хочу выразить ему дружескую признательность. Именно он, услышав меня в «Риголетто» в «Сити-центр», сказал обо мне Тосканини, когда тот искал певца на роль Яго.
Де Лука, замечательный, темпераментный певец, тоже дал мне немало ценных советов. Я слушал его в «Цирюльнике», когда ему было 70 лет, и был очарован его искусством и мастерством. Я слушал его еще в концерте в «Тоун-Холл», когда ему было 73 года. Это было поразительно! Техника его дыхания была совершенна; казалось, ему не больше 30 лет. Никогда не забуду, как филигранно он отделывал арии старого репертуара!
— Сегодня мы не занимались, — закончил маэстро. Нe пели, но этот длинный разговор, я думаю, будет полезен тебе. Запомни все, что я сказал, и береги, как сокровище. Старику всегда приятно передавать молодому человеку все, что он приобрел за свою долгую жизнь.
Послезавтра, если сможешь петь, позвони. Вальтеру, и мы немного позанимаемся! А дома, — добавил он, — перечитай партию, обдумай как следует замечания, которые я сделал. Иной раз бывает очень полезно продумать партию, не пропевая ее.
Во время занятий маэстро нередко прерывал меня, чтобы дать некоторые советы. Однажды я пел какую-то фразу и, сам не зная почему, спел одну ноту пассажа открытым звуком. Маэстро тотчас остановился, изумленно посмотрел на меня и сказал:
— Какая плохая нота, балос! Боже мой, какая плохая!.. Как же ты мог спеть ее открытым звуком?
Я стал извиняться, но он сразу же прервал меня:
— Никаких извинений быть не может, дорогой мой. Ты никогда не должен петь открытым звуком чистое ми, фа, никогда и ни за что! Пусть лучше тебя упрекнут, что звук закрытый, но никогда не открывай его.
Он напомнил мне про голос Котоньи, который, по его мнению, был самым совершенным по постановке.
— В его голосе, — говорил Тосканини, — не было слышно переходов из регистра в регистр; голос был всегда ровен, одинаков, без каких-либо градаций. Казалось, что звук этот совершенно естественный, так сказать натуральный, тогда как на самом деле бедный Котоньи потратил многие годы, чтобы достичь этого совершенства.
Однажды мы с Винаем репетировали дуэт Отелло и Яго из второго акта «Отелло». Винай был просто великолепен в этом дуэте!
Когда мы закончили, маэстро встал из-за рояля и пересел на диван. Мы с волнением ждали его суждения. Помолчав немного, он сказал:
— Это было бы неплохо, но вы слишком кричите… Ради бога, не делайте, как Карузо и Титта Руффо на той их пластинке, где они поют этот же дуэт. Два прекрасных голоса, ничего не скажешь, но полное впечатление, что они хотят не исполнять свои партии, а во что бы то ни стало перекричать друг друга. — А потом, обращаясь ко мне, добавил: — Многие певцы стараются в этом дуэте петь громче партнера, полагая, что силой голоса они поразят аудиторию. И ошибаются. Когда исполняется, например, дуэт «тенор-баритон», то баритон, голос более низкий, если хочет, чтобы его слышали лучше, должен сам стараться имитировать тенор.