Критик как художник (Уайльд) - страница 19

, которая ударом молнии поражает многих, кто убежден, что живет спокойно и бестревожно, и заставляет их полной чашей испить яд безграничного желания и ослабеть, выдохнуться, пасть без сил в нескончаемой погоне за тем, что недостижимо. А завтра наподобие той музыки, о которой рассказывают Аристотель и Платон, — высокой дорической музыки греков, — та же увертюра оказывается способной исцелять, как лекарь, становясь чем-то вроде обезболивающего препарата и проливая бальзам на душевные раны, так что «дух обретает гармонию со всем сущим». Но ведь это можно сказать не об одной музыке, а обо всех искусствах. У красоты смыслов столько же, сколько у человека настроений. Красота — это символ символов. Красота открывает нам все, поскольку не выражает ничего. Являя нам себя, она являет весь огненно яркий мир.

Эрнест. Но разве то, о чем вы говорите, можно назвать критикой?

Джилберт. Высшей Критикой, так как осмысляется не отдельное произведение искусства, а сама Красота, и форма оказывается наполненной чудом, хотя, быть может, художник оставил ее пустой, или сам не смог понять, или понял не до конца.

Эрнест. Значит, высшая Критика — творчество в большей мере, нежели само художественное творчество, а главная цель критика в том, чтобы увидеть рассматриваемый им предмет таким, каким он на деле не является. Я правильно понял вашу теорию?

Джилберт. Да, это и есть моя теория. Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает. Одна из примет совершенства формы в том, что в нее можно вкладывать все на свете и видеть в ней все, что хочется видеть; а Красота, придающая произведению всеобщность и художественность, в свою очередь обращает критика в творца и подсказывает тысячи вещей, не приходивших в голову тому, кто ваял эту статую, писал это полотно, обтачивал этот драгоценный камень.

Не понимая ни природы высшей Критики, ни очарования высшего Искусства, иногда говорят, что критики предпочитают писать о тех полотнах, где есть сюжет или жанровая сцена, обычно взятая из литературы или из истории. Но это не так. Такого рода картины на самом деле даже чрезмерно понятны. Они стоят в одном ряду с иллюстрациями, но и с этой точки зрения должны быть оценены очень низко, потому что лишь ставят жесткий предел воображению вместо того, чтобы его будоражить. Я уже говорил, что у живописца совсем другая область, чем у поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей абсолютной полноте и целостности, ему доступна и та красота, которую человек видит, и та, что открывается его слуху; не только на мгновение явившееся изящество формы или промелькнувшая радостная гармония цвета подвластны ему, но и вся гамма чувств, весь законченный в себе цикл мысли. Живописец же ограничен настолько, что лишь через то или иное положение лица и тела способен передать тайну души, лишь через условные образы передать идеи, лишь в физических соответствиях показать психологию. И до чего же прямолинейно он вынужден действовать, убеждая нас, будто разорвавшаяся чалма мавра говорит о благородной ярости Отелло, а развевающиеся на штормовом ветру патлы какого-то старого шута знаменуют исступленное безумие Лира! Но его, кажется, ничто не в силах удержать. Наши почтенные живописцы, как правило, всю свою никому не нужную жизнь паразитируют на ниве, вспаханной поэтами, пытаясь в зримых формах и красках донести чудо того, что незримо, высокое значение того, что нельзя увидеть воочию. Естественно, что их картины внушают бесконечную скуку. Искусство невыразимого они низвели до уровня самоочевидности, а ведь как раз очевидное менее всего заслуживает созерцания. Не хочу сказать, будто у поэта и живописца не может быть одной и той же темы. Такие темы всегда были и всегда будут. Но если поэт может прибегать к зрительным образам, а может и избегать их, живописец всегда ими связан. Он ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что должно быть видно на холсте.