Жизнь сводила его с выдающимися людьми — среди них Кончаловский и Алексей Толстой, Качалов и Фальк. Сложились ли с ними у Гилельса близкие отношения? Скорее всего, нет. Он был еще слишком молод — застенчивость не могла не сказываться, он стушевывался, находясь рядом с такими знаменитостями. Фальк хотел написать его портрет, но Гилельс уклонялся; в результате, где-то на рубеже 40–50-х годов Фальк сделал портрет его жены.
Все, что накапливалось в гилельсовской кладовой, не лежало мертвым грузом — переплавлялось в его сознании, питало, в той или иной степени, его размышления об искусстве, в конце концов — само искусство.
Его руководителем в аспирантуре стал Генрих Нейгауз — и он давал сильнейший стимул гилельсовскому развитию.
Нет никакого смысла характеризовать здесь Нейгауза — блестящего и выдающегося музыканта: имя и дела его широко известны. К великому сожалению, отношения между учителем и учеником не сложились. Возникла драматическая ситуация, стоившая каждой из сторон горьких душевных мук. Все произошло с неизбежностью. Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Нейгауз с детских лет впитывал в себя «старую» европейскую культуру, в то время как Гилельс — «активный комсомолец», по словам Нейгауза (из его статьи о Гилельсе), — был представителем «нового поколения», не очень-то близкого Нейгаузу и не вызывавшего у него, что можно понять, особенно теплых чувств.
Уже говорилось о важнейшей причине «размежевания»: несходстве художественных индивидуальностей, несовпадении творческих устремлений — каждый как бы воплощал собой различные стилистические течения; при том один выступал в роли учителя, другой — ученика. Взаимопонимания быть не могло. Не буду голословным — нужны примеры.
Гилельс не любил, — а может быть, и не умел — подвергать анализу собственные «действия» в музыке. Сам художник и не «обязан» этого делать. Но однажды, беседуя с Баренбоймом, он поделился своими представлениями и соображениями — теми, что при «наложении» не совпали с нейгаузовскими. Гилельс говорит, как всегда, внятно, ясно, с точным попаданием в самую суть. Цитирую: «Нейгауз сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма. И как пианист, и как педагог он был сильнее всего в Шопене и отчасти в позднем Бетховене. Польский Шопен, его лирика и пламенность — это было его стихией. Основная его репертуарная линия, кроме позднего Бетховена и Шопена, — Лист, Дебюсси, Скрябин. Играл он и другую музыку, играл и современных авторов. Но обычно все, что он играл или показывал на уроках, он несколько „романтизировал“. Вот один из примеров такого привнесения романтического начала. Проходил я у него бетховенскую „Аврору“. Вторая часть (Adagio molto) по Нейгаузу — „бархатная ночь“, южно-итальянская бархатная ночь, за которой следует рассвет. Это красиво, но здесь переизбыток чувственного начала, стремление передать лично получаемое наслаждение от этой „бархатной ночи“, некая романтическая модификация. Нет дистанции, характерной в этих случаях для Бетховена (как и для великих живописцев): „Стою где-то над этим и взираю отсюда на все происходящее в природе“. Потом я играл эту сонату по-другому, чем Нейгауз. Конечно, он понимал музыкальные стили, но, повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки широк. Романтизм лишь одна из областей музыки; есть и другие области, и в них какой-то свой мир, свои традиции, свои закономерности. Следы шопениста сказывались и на нейгаузовской трактовке Моцарта, а, идя от романтизма, очень трудно войти в прозрачную и „малофактурную“ атмосферу Моцарта».