В этом смысле фильм Стоуна развивается по логике мифа об Эдипе. В «Царе Эдипе» убийство отца-царя дает начало всем последующим событиям, в том числе разворачивающемуся расследованию. Точно также в «Дж. Ф. К.» гибель Кеннеди приводит к расследованию Гаррисона. Вдобавок убийство президента становится неизвестной причиной сексуальной и политической неудовлетворенности Гаррисона, превращаясь в необходимую, но скрытую пружину, раскручивающуюся по ходу фильма.
Но в «Дж. Ф. К.» есть еще один повествовательный вектор, направленный от конца к началу. Как в картине Стоуна, так и в «Царе Эдипе» исходное убийство является не просто первоначальной причиной, но и необходимым в символическом и эстетическом смысле действием, которого требует повествовательная логика сюжета. В драме Софокла не предшествующее событие является смысловой причиной последующих событий, но, кажется, невыносимый смысл, терзающий Эдипа в настоящем, «заставляет» его представить первоначальное событие в воображении. Как объясняет Джонатан Каллер, смысл «не вытекает из некоего предшествующего события, а является его причиной».[226] Похожим образом в «Дж. Ф. К.» мы видим, как Гаррисон чувствует настоятельную потребность отыскать какое-нибудь грандиозное, наполненное трагизмом событие, спровоцировавшее и лично его моральное разложение, и упадок всей Америки. Состояние упадка, которое переживает Гаррисон, выражено настолько отчетливо, что лишь первоначальное убийство оказывается адекватно весомым, чтобы ответить на величие переживаний героя. Риторике предательства и соотнесению Кеннеди с Гамлетом-старшим в фильме «Дж. Ф. К.» соответствует лишь музыка Джона Уильямса, чья патетическая похоронная заглавная композиция очерчивает тот способ, при помощи которого риторика фильма открыто воскресит Дж. Ф.К. в образе сраженного короля-воина.
Эдипов подтекст убийства нарушает не только причинную логику исторического действия, но и «правильное» телеологическое развитие сексуальности Гаррисона. Одним из последствий убийства президента в «Дж. Ф. К.» становится то, что Гаррисон утрачивает гетеросексуальное влечение к своей жене в исполнении Сисси Спэйсек. Она жалуется, что он больше печется о Кеннеди, чем о ней, просиживая ночи напролет над отчетом комиссии Уоррена и изучая его детали с интересом фетишиста. Гомоэротическое влечение, которое стоуновский Гаррисон, похоже, испытывает по отношению к Кеннеди (но не может адресовать ему напрямую) заявляет о себе двояким образом. Во-первых, в виде гамлетовской одержимости Гаррисона человеком, которого он в своей речи превозносит как «убиенного огца-вождя», ретроспективно идеализируя молодого, красивого президента. Второй раз, когда подавляемая гомосексуальность возвращается, чтобы уже не исчезать из дела об убийстве, связан с тем, что Гаррисон делает упор на извращенности новоорлеанских заговорщиков. Хотя в книге «По следам убийц» вряд ли найдутся отсылки к гомосексуальному андеграунду Нового Орлеана, Стоун уделяет чрезмерное визуальное внимание (что служит своего рода аналогом фетишизма) сцене, где видны беспорядочно сплетенные декадентские тела Шоу, Ферри (главные заговорщики) и чернокожего слуги, снятые крупным планом и показанные в каком-то диком монтаже.