Мы ринулись в съемку первой сцены, как бросаются головой вниз в холодную воду. Я начал со сцены, которая казалась мне самой смешной. Чтобы завоевать доверие…
Но снимать комический фильм — самое печальное занятие на свете. Сначала на всех лицах видишь только мрак и отчаяние, особенно на лицах постановщика и актеров. Все эти бедняги дезориентированы, не уверены в себе, утомлены, растеряны, унижены, если только по натуре своей не склонны к философской покорности.
А главное, все, что на съемочной площадке кажется смешным, почти всегда терпит провал в зрительном зале. И vice versa: то, что во время съемок представлялось совершенно омерзительным, неизменно вызывает хохот в публике. Актер всегда должен помнить, как смешна была его идея, когда она только пришла ему на ум. Иначе он легко теряет уверенность. Если, стоя перед камерой, он увидит хмурую физиономию или безразличный взгляд, он сразу придет в замешательство.
При постановке драмы на съемочной площадке совсем другая атмосфера. Трагики — это бонвиваны. Закончив сцену, Гамлет встречает вас с обходительностью пастора, ожидающего поздравлений паствы после удачной проповеди. Но комик, едва только он отыграл свою роль, испытывает одно лишь желание — скрыться.
Вот почему так трудно было мне, комику, играть и руководить самим собой в студии, которая еще не стала моей».
Методы работы Чаплина не могли не удивить его сотрудников. Разумеется, он требовал повторных съемок для одной и той же сцены. Как обычно, Чарли Чаплина, игравшего в эпизоде главную роль, снимали пять, десять, пятнадцать раз подряд. Но (вопреки всем обычаям) он требовал, чтобы и второстепенных персонажей, занятых в этом эпизоде, тоже снимали крупным планом.
Однако и этих вариантов Чаплину оказалось недостаточно: для сцены в ресторане он попросил знатока специальных эффектов Уэлли Виверса увеличить кадры с певицей, чтобы вставить в фильм крупный план, не предусмотренный ни при технической разбивке, ни в процессе съемок.
Можно себе представить, какие исключительные трудности представлял монтаж фильма, в котором для отдельных сцен надо было выбирать не из десяти или пятнадцати вариантов, а из пятидесяти или даже ста. Работа эта была осуществлена в Париже под руководством Джона Сиборна, одного из крупнейших английских монтажеров. Ему помогали многочисленные сотрудники, в том числе француз Анри Кольпи, монтировавший для Клузо «Тайну Пикассо». Но Чаплин предоставил им мало инициативы. Он занимается монтажем более сорока лет. Он почти все взял в свои руки.
В начале осени 1956 года фильм можно было считать законченным, если не говорить о партитуре. Несколько друзей и собратьев Чаплина — например, Роберто Росселини — были приглашены на первый, частный просмотр; все от чистого сердца заверили Чаплина, что новый фильм — его лучшее творение.