Некоторые дополнительные замечания
Мы знаем, что предметный цвет можно передать цветовоспроизводящей системой без искажений (а точнее, без «валеров», как сказал бы живописец), используя только малый участок характеристической кривой, потому что каждый цвет передается без искажений только в одной точке, соответствующей его яркости (светлоте). Поэтому в свое время возобладали жесткие технократические рекомендации: снимать практически при рассеянном свете, чтобы перепад освещенности на объекте был не больше, чем 1:2. Технически это обосновано и целесообразно с точки зрения правильной передачи предметного цвета. Кстати, в рекламе и при съемке мод, где очень важно точно передать предметный цвет и фактуру материалов, этот принцип нерушимо господствует и поныне.
Попутно стоит отметить, что задачи освещения, которые стояли перед кинооператором в черно-белом кино, в сущности, игнорировали передачу предметного цвета как цвета, используя лишь его яркостную характеристику. Освещение модели или сюжета очень напоминало освещение скульптуры или скульптурной группы (разумеется, с поправкой на перемещение героев и движение камеры). Кинооператора интересовали, как скульптора, лишь тональные соотношения, ими выражались форма, объем, пространство и фактура. Были даже сняты фильмы (замечательным русским кинооператором Ю. Екельчиком — «Строгий юноша» и «Весна»), в которых люди, одетые в белые костюмы, передвигались в белых декорациях; эти фильмы напоминали ожившие скульптурные барельефы, они выглядели весьма величественно и талантливо передавали визуальными средствами мифологическую основу режима социальной утопии.
При переходе к цвету кинооператоры ощущали, что им не хватает художественно-живописной культуры, интуитивно они искали опору в многовековом опыте живописи, и хочется думать, что и для нас сейчас приобщение к этому живительному источнику изобразительной культуры будет очень полезным и спасительным.
Анатолий Головня в качестве гармонизации цветного изображения пытался использовать цветное освещение, чувствуя огромные возможности этого приема, но в силу несовершенства и неприспособленности всей технологии освещения он не пошел дальше более или менее удачных попыток в этом направлении. В то же время его активная пропаганда окрашивания декораций цветным светом была несостоятельной, потому что при субтрактивном методе образования цвета подобное окрашивание возможно, если вся декорация серого или белого цвета, в противном случае образуется весьма неопределенный грязный цвет, ухудшающий колорит кадра.