Полной неожиданностью для всех явилось появление экспериментального, так называемого «зеленого ролика» известного кинооператора Марка Магидсона, в котором пресловутая триада была воспроизведена в лучшем виде. Магидсон снял свой ролик при низком, предвечернем положении солнца, когда солнечный свет уже не имел штатной цветовой температуры 5000 К, и содержал большое количество оранжевых лучей. Знаменитый кинооператор пренебрег строгими техническими рекомендациями. Каждый твердо знал, что на пленке «ДС» можно снимать только при спектральном составе источника света с цветовой температурой 5000 К. Это пренебрежение техникой в угоду художественному ощущению наглядно всем показало, что в цветном кино свет не только средство выявления пространства, объемной формы и фактуры («скульптурный» подход!), но и средство гармонизации всего цветового строя. А ведь эта аксиома была известна в живописи несколько сотен лет.
Современная система освещения при съемке на цветную пленку родилась не как альтернатива прецизионной системе или рекомендациям технологов, утверждающих, что можно снимать только при рассеянном свете, нет - она вобрала в себя все лучшее из этих систем, ассимилировала их как свои составные части, добавив самое главное - живописный подход к пониманию цвета.
Нередко при анализе освещения в произведениях живописи вызывает удивление то, как один-единственный источник света, изображенный (или даже подразумеваемый) в картине, дает такое богатство и разнообразие полутеней, бликов и рефлексов. В жизни обычно мы этого не замечаем. Это разнообразие удивительно объединено не только стереометрически верным распределением света в пространстве картины и на предметах, но главным образом точными и выразительными соотношениями между силой и цветом этих полутеней, бликов и рефлексов, то есть всех признаков освещения. Современная система кинооператорского освещения в понимании света как формообразующего элемента исходит из тех же предпосылок, что и живопись. Освещение — это решение множества комплексных, связанных между собой задач на основе оптимизации, а также с учетом особенностей визуального восприятия объекта.
Попробуем подробнее разобраться в современной архитектонике операторского освещения, которая исходит из тех же предпосылок, что и живопись и, благодаря этому позволяет одновременно, при помощи освещения решать вопросы колорита.
Работа кинооператора над освещением кадра (для примера возьмем самый трудный случай - установку света в декорации) отличается тем, что необходимо учитывать огромное количество переменных факторов. Термин «эффект освещения» означает не какое-то эффектное состояние света, а просто одно из многих типичных состояний освещения в реальной жизни. Любое освещение существует обязательно в виде какого-либо эффекта освещения, а один эффект отличается от другого следующими особенностями: