Однако достаточно остановиться и присмотреться — и может оказаться, что как раз к будущему театру охотничий ритуал, как другие древние обряды (например, инициация), отсылает едва ли не в последнюю очередь. Эта чужесть особенно заметна как раз на фоне преображения. Во-первых, в таком магическом действе нет и не может быть зрителей, то есть он совершенно не зрелище, с театроцентрической точки зрения «даже не зрелище». Надевший маску мамонта несомненно действует, но вовсе не на сородичей, оценивающих его действование, а на себя и на мамонта. Сегодня можно считать доказанным, что для участника такого действа надеть на себя маску-голову мамонта значит стать мамонтом, то есть переселить в тело мамонта свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: охотник должен научиться убивать мамонта и для этого обязан знать нрав противника и будущей жертвы. Но узнать этот нрав он может и с помощью другой «методики»: не свою душу внедрить в тело мамонта, а душу мамонта, которая влачится вслед за его головой, вложить в свое тело. На самом же деле — и для нас это очень важно — тут один и тот же феномен. Тот самый, который А. Ф. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: все превращается, преображается во все1. Нет не только «празрителя», нет и предшественников актера и роли. Нет никакого посыла театру; а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего театрального предмета. Полнейшее перевоплощение, чистое преображение не содержит в себе ничего ролевого и с этой точки зрения антитеатрально. Заметим в скобках, что тут есть основание для соблазнительной гипотезы, согласно которой между актом преображения и театром на самом деле есть зависимость, но не прямая, а обратная: чем надежней и решительней преображение, тем меньше возможности выяснить, кто в кого преображается, и тем императивней запрет на «зрительство» — словом, тем больше уверенности в том, что тут своего рода эволюционный тупик: природа театра, как и Природа, устроила пробу — и ошиблась, ей предстояли иные, более обнадеживающие опыты.
Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в греческом местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не Деметра, и еще меньше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе театру. А все-таки, пожалуй, и элевсинскую мистерию не стоит так уверенно, как мы это делаем, объявлять прямым родителем древнегреческого театра. Здесь не изображают — здесь преображаются; здесь нет нужды в публике, потому что жрец перевоплощается в Деметру с целями, интересующими только его и Деметру. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им теперь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: календарь в их руках, они сами календарь. Мы снова встречаемся с коварством дотеатральной истории, снова видим тупик, а если и тоннель, то свет в конце его нетеатральный.