. По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.
Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.
Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким образом, мы должны назвать системообразующими, стягиваемыми структурой другие, также постоянно, на протяжении всего действия существующие части — актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: упомянули те части, связи между которыми являются структурой нашего объекта — спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы системы спектакля вступают между собой в отношения.
Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядоположенность.
Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, такой же однонаправленности управляющих импульсов — от сюжета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам — нигде, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы поместиться в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?
Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две большие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их несколько. Но самые заметные среди них уже были названы.