Оказывается, Чехов, во-первых, подменил типовое в амплуа актера его, актера, человеческим типом, то есть, другими словами, по-своему интерпретировал и «приспособил» непреложное желание Станиславского использовать человеческие свойства актера. Во-вторых, этот новый элемент актерской «половины» сценического образа сам по себе оказался тесно сращен с заведомо вне актера существующим характером.
Система сценического образа снова мутировала, но и этот ее оригинальный вариант не подтвердил — утвердил! — закономерности эволюции театрального образа и тенденции развития его структуры.
Как и все сценические и шире — театральные системы, созданные в первой трети — середине ХХ века, чеховская, оставаясь «именной», могла в течение века разворачиваться и разворачивалась разными своими сторонами, независимо от того, понимали мы это или нет, могли правильно указать источник или путали фамилии основоположников.
Среди тенденций, особенно с шестидесятых годов ставших популярными и плодотворными, и в русском и в западноевропейском театре было недолгое, но яркое явление тех свойств актера, которые тогда обобщенно называли личностным началом. В нашей литературе его ближайшие исторические истоки пытались обнаружить и в театральной системе Вахтангова и в идеях Станиславского. И то и другое, понятно, было не всуе, однако личностные порядки вахтанговского актера все же естественней связывать с пафосом игры и творчества, чем с исповедальной или проповеднической гражданственностью, которая и вывела на сцену «личностное начало». Что касается Станиславского, то если понимать тогдашнюю тенденцию широко и не «терминологично» (а так оно и было), то есть не различать личностное и индивидуальностное, было более чем справедливо вспомнить, что именно он, и никто другой с такой глубиной и последовательностью утверждал, что жизнь человеческого духа на сцене можно создать только силами человеческой души актера. Михаил Чехов, не только по цензурным соображениям, в связи с этой знаменательной тенденций эпохи, кажется, вовсе не упоминался.
Сильная во всех отношениях театральная мысль шестидесятников не различала личность и индивидуальность у Станиславского и его современников просто потому, что поначалу сам театр не давал для этого оснований. Рождение и временное торжество в искусстве «нашего непростого советского человека» было настолько исторически знаменательно, что как раз пафос индивидуальности по праву поглотил и личность и тем более тип. Между тем, на сцене по меньшей мере полутора-двух десятилетий сам непростой человек тоже был своего рода типом, и это выяснилось довольно скоро. Оценивая работу первого, «ефремовского» «Современника», А. Демидов один из решающих пунктов своего приговора сформулировал так: ««Типажность», всегда почитавшаяся театром за благо, […] уходит в ««маску», отстаивающую свою художественную независимость в сценическом действии»