Новый мир, 2007 № 08 (Журнал «Новый мир») - страница 206
Все эти утверждения весьма странны. Ну, что гений — существо иное, вне рамок морали, — это вечное, иногда очень далеко заходящее убеждение или заблуждение многих (наряду с той мыслью, что где-то существуют какие-то обычные, несвоеобразные, непротиворечивые люди). Бешеная энергетика и напряженность, чудовищный интеллект и воля, ощущавшиеся многими в присутствии композитора, потрясали их отнюдь не так сильно, как его неожиданная для них удивительная простота и даже беззащитная детскость, скромность, сострадательность, участие, доброта и порядочность.
Что касается пресловутой “обусловленности контекстом”, трудно, да и невозможно, найти творца “не обусловленного”.
Программность музыки, а точнее — программное восприятие ее, нормально и свойственно всем обычным людям, а не только русским, — это, возможно, остатки детского образного и эмоционального мышления. Непрограммно и отвлеченно музыку могут воспринимать, наверное, лишь профессионалы, которые в свою очередь “фильтруют” ее сквозь особые “содержания” своего сознания. А совсем уж отвлеченно ее слушают люди, имеющие отклонение психики и воспринимающие музыку как своего рода “белый шум” (таков был, говорят, слух императрицы Екатерины Великой).
Ну а где “двусмысленность”, там и многие смыслы. Шостакович нигде сам не засвидетельствовал, что финал 5-й симфонии издевательский, что он пуст, помпезен и вообще “пришей кобыле хвост”. Поэтому, к примеру, можно предположить, что композитор ХХ века постмодернистски последовал культурной модели “Пятой симфонии” (ср., к примеру, с 5-й Бетховена или Чайковского), как правило, имеющей программой духовную победу над судьбой и духовный триумф человека над злом и несчастьем, которые нельзя превозмочь в реальной жизни.
Эти многочисленные “скользкие места” книги, на мой взгляд, происходят не из-за того, что для польского профессора образ Шостаковича так уж загадочен. Хотя и утверждается, что “обсуждение его образа действий <…> не входит в задачи автора”, Мейер для себя, видимо, решил вопрос о том, кто такой Шостакович в жизни и в музыке — “жертва” или “несомненный оппортунист”.
Некоторая жесткость, сухость повествования, при первом чтении, почти десять лет назад казавшаяся следствием яростного желания истины, “правдой в лицо врагу”, сегодня воспринимается совсем иначе — как недоумение и осуждение, неприятие и отстранение. Схлынула истерия всегдашнего русского “долой”, и ныне мы стоим перед горькой неизбежностью принятия прошлого, каковым бы оно нам ни виделось. Внутреннее кино Мейера — это выдающийся “учебный” и просветительский фильм уровня шедевров Би-би-си, но это “импортное” кино про нас, показанное зарубежным режиссером для зарубежного зрителя. Пренебрежительные фразы о “творческом компромиссе”, “оппортунизме” — это взгляд человека принципиально со стороны, из другого пространства-времени, он родился в 1943-м, жил на более свободной польской окраине “тюрьмы народов” и, видимо, понимает весь ужас тоталитаризма умственно, так сказать, “советологически”. Он принадлежит к авангардному поколению Дармштадта, утверждавшему себя “Новой музыкой”, его музыка и музыка, ему близкая, скорее всего никак не напоминают “обычного” Шостаковича. Безусловна лишь его симпатия к раннему авангарду композитора (опера “Нос”, “Афоризмы”, Первая симфония), да отдельно обращено сочувственное внимание на эпизодический “поворот к додекафонии” в 1967 — 1968 годах. Оригинальность остальных сочинений для исследователя явно проблематична, опус за опусом для него — это все самоповторы, музыка на случай, неудачи и т. п — “отнюдь не самые лучшие произведения”. Нелепы замечания о малой художественной ценности некоторых сочинений, к примеру той же 7-й “Ленинградской” симфонии, которая вызывала, по словам Мейера, критические замечания “на Западе”, его раздражают “растянутые эпизоды” (а как же шубертовские или малеровские длинноты?), “избитые обороты в среднем разделе финала” (а как же программность — ведь это может быть демонстрация советских клише, как в Пятой?). “Ленинградской”, согласно отсутствующим меркам “оригинальности музыкального языка” и “глубины выражения”, противопоставляется опера “Леди Макбет” (другой жанр!). Такое же странное впечатление оставляет и последняя, “мемуарная” глава книги — “Воспоминания о человеке”. Из-за музыки 1-й и 10-й симфоний возникло “желание вступить в контакт”. Трогательная переписка юного композитора и Мастера, увлекательная история о проникновении в Советский Союз, преодолении официальных и бытовых преград на пути к Шостаковичу, забавное описание “типичных русских бабушек” — вахтерш, охраняющих пороги учреждений, и вот, наконец, первые фразы великого композитора, пытающегося говорить с юным иностранцем на неизвестных ему, великому композитору, европейских языках. Удивлению весьма самоуверенного юноши нет предела: мэтр не заметил, что трехлетняя переписка велась на русском, не вспомнил, о чем она была, кто такой его корреспондент и какова его музыка. Далее — забавная сценка изучения Шостаковичем Первой фортепианной сонаты Мейера, звучавшей весьма какофонично. Потрясение от того, как Мастер исправил ошибку в первый раз виденной партитуре, нотацию которой он вдобавок не одобрил. Впечатления “замечательных встреч” чередуются, впрочем, с недоумениями от нервности и беспорядочности поведения и речи, от ошибок в начертании имени на автографе, от плохого костюма. Непонятен автору панический страх перед “опасной” для новой музыки соседкой-музыковедом, а также перед висящей над головой новой люстрой, или странное поведение Шостаковича в концерте, где композитор демонстративно “не узнал” своего юного поклонника… И вот резюме Мейера, кажется, не только о личности, но и о музыке Шостаковича: “Все мои встречи с Шостаковичем были захватывающими и одновременно мучительными, потому что никогда нельзя было предвидеть его настроения и поведения”.