Мать, Отец, маленький Сын, щенок… Костер пробивается и сквозь кадры с живописью Брейгеля, в которую зритель погружается вместе с героиней. В последний раз огонь возникает в финале, когда герой получает в дар от Океана островок родной земли с отцовским домом.
В конце концов овнешненный внутренний мир Криса кажется не менее загадочным и для него самого, и для окружающих, чем сам Океан, встреча с которым нужна была Тарковскому именно в мистическом отношении. Жаждал пробить окно (дверь) в тот мир, где возможен диалог впрямую со своим материализованным «я». Полет Криса можно воспринимать, как воспринимали древние ритуал инициации. То есть как странствие в страну предков, в страну мертвых (вспомним хотя бы Одиссея), где и происходят соответствующие встречи, дающие возможность испытать содержание и качество наших связей не только со своей родословной вплоть до первобытных времен, но и с мирозданием в целом.
Тарковский не принимает бытия без бессмертия, заключающегося в единстве и гармонии вечного и бесконечного мироздания. Об этом и вопиет. Оттого так страшно пробивается Хари к своему Крису. «Солярис» предваряет не только «Зеркало» (с развернутой темой дома), но и «Сталкер» с инициационным странствием героев к Богу в себе (и все одно: к тому же Дому). Он и сам говорил, что хочет в «Сталкере» «легально коснуться трансцендентного», тем более что в «Солярисе», на его взгляд, эта проблема решена не была. Причем «трансцендентное», вопросы о смысле жизни, мечталось накрепко сплавить с замешанным на простых и полноценных чувствах рассказом о себе. Феномен «Зеркала» убедил Тарковского: «Кино — самое искусство, самое интимное» . В конце концов, думается нам, режиссера и не интересовало в кино ничего, кроме рассказа о себе самом, сплавленного с «трансцендентным». Вот почему описание картин Тарковского, комментарий к ним всегда окажется вне границ искусствоведения и будет комментарием к событиям жизни режиссера.
Тарковский цепко «схватывает» ту сторону сюжета романа, которая трактует появление гостей не иначе как ночью, во сне. Вот канал, по которому человек может проникнуть в «трансцендентное», но через потаенно личное, сквозь подсознание. Для этого режиссеру, собственно, и понадобилась скрытая мистика Лема. Все то, что происходит на станции, вполне можно воспринимать и как сон героя, и как путь за пределы земной жизни. Однако сила кинематографа Тарковского отнюдь не в мистических превращениях, весьма привлекательных и занятных для него самого. Его сила — в предельной достоверности образа, в художественной убедительности, замешанной на простых и полноценных чувствах