Стихийные массы простого люда, двинувшиеся в революцию, должны были организованно «начать постройкой то единое здание, куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата». И этому «общему дому» надлежало, по тексту платоновского «Котлована», возвыситься «над всем усадебным дворовым городом», а «малые единоличные дома» обречены были опустеть, поскольку их «непроницаемо покроет растительный мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забытого времени».
Наш соотечественник, в массе своей не узнав благотворной прозы частного (буржуазного) образа жизни, занялся устроением общинного рая. Рай так и не явился в реальности. Но в советском кино тем не менее утверждалась просторная дорога к «солнечному» общежитию. Правда, шествие по ней требовало невосполнимых жертв. Вспомним хотя бы финал «Путевки в жизнь» (1930) Н. Экка, гибель полюбившегося зрителю Мустафы.
Во второй половине 1930-х дорога эта воспринималась как путь от патриархально-провинциального домостроя – в Москву, ставшую, например, для героев картин Г. Александрова общегосударственным символом Дома-страны. Однако воздушная строгость архитектуры «общего дома» в фильмах этого ряда («Светлый путь», 1940) сильно отдает декорацией. Закупоренность пространства и духота атмосферы откликнутся позднее в интерьерах «Ивана Грозного» (1944-1946) С. Эйзенштейна. Вместо примелькавшегося на экране кружева мраморных колонн – тяжелые каменные своды. Государственный дом смахивает на домовину.
Но уже к концу 1930-х – началу 1940-х кино исподволь преодолевает замкнутость пространства Дома-государства, его неспособность стать жильем для частного человека. Так, в «Машеньке» (1941—1942) Ю. Райзмана сюжет перемещается с государственных высот в обыкновенное общежитие. Десятилетием позднее эта среда станет главным жилым пространством героев нашего кино. Молодежное (чаще всего) общежитие заводских рабочих или покорителей, скажем, целинных земель предстанет оазисом частной жизни, но не индивида, а коллектива, из нутра которого, может быть, еще вырастет частная особь. Пока же и намек на отделение от коллективного (даже бытового) существования выглядит крамолой.
В картинах военного времени разрушение частного дома едва ли не впервые в истории советского кино осознается как катастрофа. Война оборачивается угрозой единоличному дому и уже затем — самой идее Дома-государства. Актуальность приобретает идея «внутрисемейного» единства частного человека и государства. И уже в послевоенном кино полновесно встает проблема восстановления, а точнее даже, установления советским человеком (как бы внове!) собственного дома.