2) Выразительная мелодия связующей партии (24' 15'') содержит интонации как главной, так и побочной партий. Изобретательное использование исходного тематического материала, в высшей степени свойственное бетховенскому симфонизму, присутствует на протяжении всей первой части симфонии и осуществляется посредством вычленения, дробления и ритмических обновлений мотивов главной и побочной партий, возникающих вновь и вновь, но уже в преображенном виде.
3) Побочная партия, которая в соответствии с канонами сонатной формы должна была бы звучать в параллельной тональности, то есть в ми-бемоль мажоре, звучит в первом проведении темы у скрипок в фа мажоре. Во втором проведении темы, на этот раз у духовых, возвращается «правильная» тональность, то есть ми-бемоль мажор. Бетховен очень любил неожиданно менять тональность, тем самым удивляя свою эрудированную аудиторию. Публику того времени, хорошо знакомую с сонатной формой, можно было поразить необычной тональностью именно потому, что, будучи в курсе музыкальных традиций своей эпохи, она предполагала услышать тему в параллельном мажоре. Вернувшись в побочной партии к «нужной» тональности, Бетховен как бы сообщал своим поклонникам: я знаю, вы ожидали услышать именно это, и я доставлю вам это удовольствие, но только после того, как удивлю. Эта тонкая игра из области музыкальной психологии, в ходе которой композитор сначала разрушает слуховые стереотипы слушателей, чтобы затем неожиданно их восстановить, также, по мнению эксперта, служит доказательством изощренного музыкального ума.
4) В заключительной партии, завершающей экспозицию вышеупомянутого сонатного аллегро (28' 40''), присутствует одна из выразительных бетховенских гемиол. Гемиола — это ритмический прием, при котором трехдольный метр меняется на двудольный путем переноса акцентов в такте. То есть композитор заставляет нас перейти от метра 1, 2, 3–1, 2, 3 к метру 1,2–1,2–1,2.
5) Наличие продолжительной до-минорной коды, завершающей сонатное аллегро, также характерно для Бетховена. У других композиторов-классиков, таких как Гайдн или Моцарт, кода чаще всего была декоративным элементом, сообщавшим первой части симфонии большую завершенность. Однако здесь перед нами продолжительная кода, длящаяся две с половиной минуты, в которой композитор продолжает развитие основных тем сонатного аллегро. Это свидетельствует о сверхизобилии идей, достойном истинного титана музыкальной композиции.
6) Что касается инструментовки, следует отметить, что поначалу композитор воздерживается от использования определенных инструментов — например, флейт и тромбонов, чтобы опять-таки