В этом смысле читательские споры о Печорине не только предусмотрены, но в значительной степени сформированы, «выстроены» структурой романа, созданием в ней двух антитезно противостоящих друг другу читательских точек зрения. И если первая исключает актерство Печорина из сюжета, то во второй именно актерские ходы его в первую очередь включаются в сюжет и оказываются основным предметом восприятия. А субъектом по отношению к этой сфере художественного высказывания является уже не Печорин – актер, а, продолжая пользоваться театральной терминологией, Печорин – режиссер и автор пьесы, а точнее, рефлектирующий, самосознающий и самоанализирующий Печорин. Здесь он не автор исполняемой им интриги светской повести, но автор дневника, анализирующего и эту интригу, и себя как ее героя, и свои рассчитанные актерские ходы как элементы ее сюжета. Рефлексия же и самоанализ в этой сфере не опредмечиваются и, стало быть, с этой точки зрения в сюжет не входят.
И очень характерно, что Левин, упрекая в наивности исследователей, доверяющих искренности Печорина и не замечающих того, что он «принял глубоко тронутый вид», сам, абсолютизируя противоположную читательскую позицию, совершенно не замечает, что и глубоко тронутый вид, и фиксация других актерских ходов включаются в слово самого Печорина, а притворной и расчетливой игре в искренность, в свою очередь, противостоит беспощадно искреннее признание этой игры. Позерство Печорина охвачено пониманием им своей позы, и, когда Левин пишет, что в монологе: «Да, такова была моя участь с самого детства» – Печорин сознательно отождествляет себя с Грушницким, он не учитывает, что даже в тех случаях, когда Печорин и Грушницкий действительно говорят одни и те же слова, субъектная организация художественного целого закрепляет принципиальную неодинаковость этих слов, только у Печорина включенных в сферу беспощадного самоанализа (именно поэтому, как писал А. Григорьев, «смешное в великосветском хлыще совсем не смешно в Печорине, который весь съеден анализом» >47).
Но ведь в романном целом в определенной степени опредмечивается и этот беспощадный анализ, и он тоже входит в сюжет, образуя особую его сферу и воспринимаясь как таковой с особой читательской позиции. Однако кто же является субъектом высказывания по отношению к этому наиболее глубокому и сложному его предмету? Если применительно к двум предшествующим субъектным планам завершающая творческая активность соотносилась с ее определенным и конкретным воплощением в образном мире романа, то здесь мы не можем обнаружить подобной конкретности и не можем говорить об образе автора, созданном в романном целом. Эта субъектная сфера при всей несомненности ее существования вместе с тем глубоко проблемна по содержанию. Здесь не столько воссоздается последняя ступень авторской завершенности, которая подлежит читательскому освоению, сколько формируется путь к ней и утверждается ее необходимость – необходимость личностного и вместе с тем надличностного единства автора «истории души», объединяющего эпическое освоение общей жизни и связи людей с глубиной понимания каждого из них.