Литературное произведение: Теория художественной целостности (Гиршман) - страница 84

. Только «прикоснуться» к этим «нервным узлам» современный художник может лишь в результате напряженного творческого акта – движения «от особенного к всеобщему», которое благодаря обретенным связям глубинных слоев конкретной личности и «векового предания» оказывается в то же время возрождением, преображением этих поэтических «формул», развитием их накопленной веками содержательности.

Несомненно, при движении и от всеобщего к особенному, и от особенного к всеобщему возникают самые различные модификации отношений этих противоположностей, а классический стиль и в древней, и в новой литературе отличается максимально гармоническим разрешением данного противоречия в целостности художественного произведения. Одним из частных его выражений является гармония подчинения правилам и овладения ими, гармония общих канонов и творческой индивидуальности. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? – недоумевал Пушкин. – Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» ^>61 . И это позиция, характерная именно для создателя классического стиля. Перед нами не просто идеальное правило и реальное его применение, не только общий тип и частная разновидность, но равнодостойные противоположности, переходящие друг в друга в едином целом. Их нераздельность в древней классике («статуя Поликлета „Канон“ и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу» ^>62 ) развивается до ярко выраженного противоречия, гармонически разрешаемого в классике новой.

Качественный скачок при создании новой целостности, о котором подробно говорилось выше, не дает возможности усмотреть в жанре определенный тип стиля. В связи с этим в литературе нового времени формируются собственно стилевые типы с характерной именно для данной категории связью этих типологических границ, и с «глубочайшими твердынями познания», и с непосредственно воспринимаемыми «обозримыми и осязаемыми» особенностями речевой внешности литературного произведения. Два типа стиля, о которых идет речь, – это поэзия и проза, противопоставление которых только в литературе нового времени – и прежде всего в классическом стиле – осознается как внутреннее противоречие словесного искусства (а не противоположность искусства и не искусства).

Для уточнения историко-теоретических характеристик поэзии и прозы именно как двух типов стиля в литературе нового времени представляет значительный интерес предложенное М. Харлапом разграничение трех стадий эволюции искусства слова, которые, в свою очередь, связаны с тремя типами общения художника и его аудитории. По мнению ученого, «устное синкретическое искусство предшествующих эпох в своем развитии прошло две стадии, различающиеся между собой не меньше, чем они обе отличаются от письменной стадии… На первой стадии – чисто фольклорной – еще нет грани между автором и исполнителем… Элементы личного авторства растворяются в… массе вариантов. Но здесь нет также грани между исполнителем и аудиторией». Вторая стадия искусства слова – это «устная литературная поэзия, получившая наиболее законченное классическое выражение в античности. Это именно литература, поскольку ее образуют произведения не импровизационного, а стабильного характера, имеющие определенного автора (хотя нередко и анонимного), обособленного от публики, к которой он обращается. Но эта публика – еще в буквальном смысле слова „аудитория“ (т. е. слушатели, а не читатели), а сами произведения создаются поэтами-певцами как реальное звучание… Стабилизация поэтического текста достигалась облечением его в кристаллизированные формулы временных и звуковысотных отношений – размеры и лады». Наконец, третья стадия формируется «с развитием национальной и мировой литературы в современном понимании этого слова, существующей в основном в виде книг и обращающейся не к слушателям, а к более широкому кругу читателей, устная форма общения теряет свое преобладающее значение»