Творческая эволюция (Бергсон) - страница 175

1) качеств, 2) форм, или сущностей, 3) действий.

Этим трем способам видеть соответствуют три категории слов: прилагательные, существительные, глаголы, являющиеся первоначальными элементами языка. Прилагательные и существительные символизируют, таким образом, состояния. Но и глагол, если иметь в виду освещенную часть вызываемого им представления, не выражает собой ничего иного.

Если теперь попытаться охарактеризовать с большой точностью наше естественное положение относительно становления, то окажется следующее. Становление бесконечно разнообразно. То, что составляет переход от желтого к зеленому, не похоже на переход от зеленого к синему:

это — различные качественные движения. То, что составляет переход от цветка к плоду, не похоже на переход от личинки к куколке и от куколки к зрелому насекомому: это — различные эволюционные движения. Действия еды и питья не походят на действия драки: это — различные протяжения движения. И сами по себе эти три рода движения — качественное, эволюционное, протяженное глубоко различны между собой. Искусственность нашего восприятия, как и нашего интеллекта, как и языка, состоит в том, чтобы извлечь из этих весьма различных становлении единое представление становления вообще, становления неопределенного, простую абстракцию, которая сама по себе не говорит ничего и о которой мы даже редко думаем. К этой всегда одинаковой, к тому же смутной или бессознательной идее мы прибавляем в каждом частном случае один или несколько ясных образов, которые представляют состояния и которые служат тому, чтобы отличать друг от друга все становления. Этой-то комбинацией специфического и определенного состояния с неопределенным изменением вообще мы и заменяем специфичность изменения. Бесконечная множественность как бы различно окрашенных становлении проходит перед нашими глазами; мы уже устраиваемся так, чтобы видеть простые различия в цвете, то есть в состоянии, под которым протекает во мраке всегда и повсюду одинаковое, неизменно бесцветное становление.

Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например, прохождение полка. Первый способ для этого мог бы быть таков: вырезать фигуры, представляющие идущих солдат, придав каждой из них движение ходьбы, меняющееся от фигуры к фигуре, но общее человеческому виду, и спроецировать все это на экран. Нужно было бы потратить на эту забаву огромный труд и при этом получить довольно скромный результат:

можно ли воспроизвести гибкость и разнообразие жизни! Но существует другой способ, гораздо более легкий и в то же время более действенный. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то сколько бы на них ни смотрели, мы не увидели бы в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате. Именно потому, что развертывается кинематографическая лента, заставляющая различные снимки сцены служить продолжением друг друга, каждый актер этой сцены обретает подвижность: он нанизывает все свои последовательные положения на невидимое движение кинематографической ленты. Процесс в сущности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое, — так сказать, движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуальность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводимих становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли речь о том, чтобы мыслить становление или выражать его или даже воспринимать, мы приводим в действие нечто вроде внутреннего кинематографа. Резюмируя предшествующее, можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую.