Иначе говоря, европейский канон классичности, сформировавшийся в результате союза между античным представлением о целостности формы и христианским антропоцентризмом, в эпоху символизма был поставлен под сомнение идеей неклассического искусства. Для нее как своеобразной творческой теории относительности новизна взгляда на предмет, объективированная протяженность эстетического переживания («точка зрения»), намного существеннее его источника. В этом качестве творчество вновь способно становиться аллегоричным и условным (частота обращения к одному и тому же мотиву, что прекрасно показано в «Энциклопедии», поражает!), но тем не менее всегда остается метафорой исключительно личной интонации, познающей свои возможности в отрицании «другого».
Суггестирование в символистской поэзии или «заклинательный» характер символистской музыки намекали на неисчерпаемость вариаций индивидуального опыта («лирики»), становившегося импрессионистическим этюдом, «архетипом» бессознательного, сгустком космической энергии, «криком» вещей, алтарем «новой церковности». Однако всплеск творческой активности, инициированный символизмом, не только подарил Европе ряд выдающихся сочинений, но и оказался опустошительным, привел к «само-поеданию». Скорее всего, об этом двуединстве «силы и слабости» наиболее проницательные умы эпохи хорошо знали, ибо составили представление о «шагреневой коже» не по одному лишь знакомству с Бальзаком…
Так или иначе, но, утратив веру в образ, а точнее, натурализовав его, создав на него пародию, постепенно сведя к «примитиву», неклассическое искусство уже к 1910-м годам усилиями нескольких гениев исчерпало свои, как неожиданно выяснилось, не столь уж и безграничные возможности, и остановилось перед необходимостью разрушительного для собственных заветов самоповторения перед искусом еще недавно презираемого политического ангажемента, перед безумием художника и самой невозможностью слова (молчанием) в условиях распада человечности. Вступление Европы в «великую войну» и десятилетия, за ней последовавшие, лишний раз обратили внимание на то, что «поединок с судьбой» символизмом проигран, а он напоминал о себе появлением ряда творческих «памятников» (как правило, литературных), скорее, по инерции. В то же время это поражение подчеркнуло целостность символизма как эпохи, предполагающей такую концентрацию индивидуального творческого усилия, которая в позднейшем уже никогда не будет достигнута вновь.
Итак, символизм все же не безграничен. Авторы «Энциклопедии» показывают его историческое движение в течение приблизительно пятидесяти лет (1870–1920) разными способами. Хронология символизма для них — это эволюция его крупнейших фигур: Малларме, Метерлинка, Дебюсси. К ним добавляются и опередившие современников «символисты вне символизма» — Бодлер и, главное, Вагнер, музыка которого становится буквально Zeitgeist’oм (духом времени) конца века и в этом качестве не совпадает с музыкой «Тангейзера» или «Летучего голландца» как таковой. Феноменам «вагнеризма», «бодлеризма», «дебюссизма» тесно в сетке координат одной символистской специализации. Генерируемые ими образы, мотивы, фактура письма дают структурное представление об идее, бытие которой последовательно стягивает пространство в диапазоне от По до Валери и Йейтса, от Делакруа, «назорейцев» и прерафаэлитов до Гогена и Мунка, от Вагнера до Шёнберга, от Ибсена до Пиранделло, от Антуана до Мейерхольда.