Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура (Кассу) - страница 45

В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, — пишет о нем Бернар Шампиньёль, — он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками, без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом (иногда он открыт лишь наполовину), опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти не сравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся и на весь Сецессион», Равенна, куда Климт едет в 1903 г., вдохновляет его своим византийским наследием.

Рядом со статуей Клингера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский Фриз» — свободную интерпретацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Вюйяр, Валлотон, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля, изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации. В заключение можно привести суждение Жозе Пьера о Климте: «…идя собственным путем, в своих портретах и пейзажах он приходит к тому же отказу от пространственной глубины, что и Гоген. Из всех представителей эпохи символизма лишь об этих двух художниках можно сказать, что для них акт живописи тождествен непосредственности любовного наслаждения».

Е. Pirchan: Gustav Klimt, Vienne 1956 — F. Novotny et J. Dobai: Gustav Klimt, Salzbourg 1967 W. Hofmann: Gustav Klimt und die Wiener Jahrhmdertwende. Salzbourg 1970.

КЛИНГЕР Макс (Лейпциг, 1857 — Гросьена, 1920). Этот художник — по мнению некоторых критиков, предшественник югендстиля — был одновременно живописцем, гравером и скульптором. Учился в Школе изящных искусств Карлсруэ, откуда последовал в Берлинскую академию художеств за своим учителем Гусовом, чьи советы сыграли решающую роль в формировании его стиля. В Берлине торжествует реалистическое направление, однако оно не отвечает устремлениям Клингера, которого влекут мечта, воображение, фантазия. Единственный, кто ему близок, — Бёклин; он обращается главным образом к мастерам прошлого: Рембрандту, Гойе, Менцелю, восхищаясь в особенности их гравюрой. Первые годы его творческой деятельности посвящены целиком офорту. В 1882 г. ему заказана монументально-декоративная живопись для Виллы Альберс под Берлином. В 1883 г. он создает первую скульптуру — бюст Шиллера. Проводит три года в Париже, где начинает работу над статуей Бетховена, которую завершит позднее. Затем уезжает в Италию, в течение длительного времени (1888–1893) живет в Риме. Откровением для него становятся творения итальянского кватроченто. Он изучает обнаженную натуру, анатомию, работает над передачей объемов. Это период упорного труда, одним из плодов которого является этюд последней его картины «Христос на Олимпе», где он делает попытку примирить идеалы язычества и христианства.