На этот раз магическое начало гумилевской поэзии было запрятано куда глубже, скрыто под покровом экзотизма не того сорта, что был в «Романтических цветах», — открыто книжного, а гораздо более схожего с реальной действительностью. Видимо, всегда внимательный к Гумилеву Брюсов был не вполне прав, попрекая его стихи излишней декоративностью, стремлением к созданию «мира воображаемого и почти призрачного». Пусть и в преображенном виде, но в его поэзию стали попадать впечатления тех реальных странствий, о которых он скупо писал в письмах: «...я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе...»[102] Конечно, речь ни в коем случае не идет о примитивно понимаемом реализме описаний: Гумилев остается поэтом по-прежнему декоративным, тяготеющим к описанию псевдоисторических персонажей в картинных позах:
Когда зарыдала страна под немилостью Божьей
И варвары в город вошли молчаливой толпою,
На площади людной царица поставила ложе,
Суровых врагов ожидала царица нагою.
Но за этой декоративностью просматривается стремление к поискам какого-то нового способа видения мира, которое сначала проявляется на периферии книги, не в тех стихотворениях, которые выдвинуты на передний план. «Потомки Каина», «Поединок», «Царица», «Андрогин», «Орел» и другие — это еще совершенно явные следы ученичества у Брюсова, которому «Жемчуга» и посвящены. Но рядом с ними находятся «Лесной пожар», «В библиотеке», «Христос», «Путешествие в Китай»[103] и даже «Капитаны», которые связывают магическую и визионерскую поэзию «Романтических цветов» с акмеистической, предметной и вещественной поэтикой зрелого Гумилева. В контексте «Жемчугов» они без труда читаются еще как развитие некоторых сторон брюсовского поэтического творчества (этим, кстати сказать, и вызвано столь отчетливо проявившееся именно в 1910 году, когда «Жемчуга» появились, стремление Гумилева и других поэтов, исподволь начинавших «преодолевать символизм», опереться в этом преодолении на Брюсова), но при соответствующем настрое можно уже и в них увидеть предчувствия и предвестия как последующего творчества самого Гумилева, так и возглавлявшегося им течения.
Но все же, при всех оговорках, первые три книги Гумилева без труда вписываются в канон русского символизма. Что же случилось, почему Гумилеву так скоро понадобилось от символизма отречься?
Ответы, конечно, не могут быть однозначными. Да. были тут мотивы и личные — стремление вырваться из-под опеки Брюсова, горькая обида на Вяч. Иванова, закончившаяся дуэлью ссора с Волошиным. Было здесь, видимо, и желание почувствовать себя наконец-то самостоятельным, главой школы, а не подчиненным. Были и причины чисто литературные, «формальные», зависевшие от индивидуальности Гумилева как поэта (отказ от музыки в пользу изобразительности и архитектурности, пристрастие к именам писателей, не входивших в основной пантеон символизма, и т.д.). Но все-таки, видимо, было нечто и более принципиальное, что заставляло не только противопоставлять себя прежним кумирам, но и сделаться главой новой литературной школы, не просто существующей рядом с символизмом, а осознанно стремящейся его сменить, вытеснить с литературной арены.