Барышня Эльза (Шницлер) - страница 6

Символический образ сумерек, вечерних или предрассветных, но всегда предвещающих герою смерть, встречается едва ли не во всех новеллах Шницлера, создавая эмоциональный фон развивающихся в них психологических конфликтов. Так это и в первой из новелл Шницлера — «Смерть» (1895), и в последней из них — «Бегство во мрак» (1931), и в произведениях, составивших содержание этой книги.

В сумеречной атмосфере «умирающего дня» достигает кульминации душевная драма фрейлейн Эльзы, героини одноименной новеллы, где традиционная тема самопожертвования дочери осложнена декадентскими мотивами утонченной эротомании и влечения к смерти. В сумерках переживает Фридолин ряд опасных и таинственных приключений, раскрывающих «сумеречную душу» современного человека. В сумерках приводит фрау Беата к озеру своего сына, чтобы умереть вместе с ним, испытав предсмертный экстаз запретной любви. В сумерках поддается лейтенант Вилли Касда соблазну безрассудной карточной игры и, осознав свою жизнь как бессмысленную игру иллюзий, в сумерках же стреляет себе в висок.

Мотив сумерек знаменует у Шницлера исчерпанность традиционных форм жизни и сознания, когда эти старые боги европейской культуры начинают казаться бессмысленными идолами и Фридрих Ницше, заражая интеллигенцию всего мира страстью к переоценке ценностей, называет одну из своих лучших книг «Сумерки идолов».

По убеждению Андрея Белого, талантливейшего из русских ницшеанцев, «новая поэзия» должна разорвать пеструю паутину лжи, опутавшей человеческое сознание, обнажить скрытый под наслоениями видимости хаос — «оскал вечности». «Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску, — пишет Белый. — Хаос начинает взывать. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется хаосом, мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни занавешивали хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью. Это совмещение сущности (Духа Диониса) с видимостью (Духом Аполлона) — наш трагизм, движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает зрения и в глазах какие-то круги, чудовища, принимаемые нами за реальное выражение сущности. Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз или вторично уверуем в надетую маску, т. е. вернемся к вечности. Но забыть раз виденное нельзя».

Изображенная здесь «пограничная ситуация» человеческого сознания явственно совпадает с той, в которую неизменно ставит своих героев Шницлер. Из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечет, пробуждает их души и одновременно уничтожает. Чувствуя наступление хаоса, они «занавешивают окна в глубину» и прижимают руки к глазам, по затем либо «отнимают руки» — и тогда их жизнь загорается огнем правды и в нем сгорает, либо «вторично уверуют в надетую маску», но уже без искренности, из чувства самосохранения (например, Фридолин и Альбертина).