Любопытно, но многие выдающиеся пианисты сошлись на том, что Шопен настолько же требователен (если не сказать — придирчив) к игроку за роялем, насколько либерален и нетребователен к уху своего слушателя. Он не изобрел ни одного нового гармонического хода или приема, не нашел ни одной новой формы, только иногда пользовался оборотами польских песен или танцев как вполне допустимой «каплей зарубежной экзотики». Все, что он сказал нового, укладывается в ясные гладкие формулировки, в запоминающийся и милый ритм, отчетливые периоды, вовсе не обязательно квадратные, но простые и понятные. Пассажи, красоты фортепианного письма, «ветвистые лопухи» разложенных аккордов, «дышащая» фактура, легкая бисерная техника или красочные блестки непринужденно-уместных мелочей ясности и добротности «каркаса» ничуть не мешают, даже если какой-нибудь горе-пианист сомнет или переврет половину этой обертки от избытка чувств…
Настоящий Шопен — в том, чем и как начинены его ноктюрны или экспромты, а не в оболочке. При этом аналитики отмечают, что с точки зрения «музыкальной анатомии» любую страницу Шопена анализировать как раз очень легко и не очень интересно. Так как при этом все обаяние куда-то уходит, а остаются лишь хорошо продуманные структуры речи…
Настоящий Шопен — в странном, но очевидном факте полной авторской беспомощности вне своей узкой области. У него в послужном списке только одно Трио, три вещи с участием виолончели (и то — как съязвил один московский профессор, виолончель всегда присутствует у Шопена в нотах в качестве свидетеля), несколько польских песен (которые получили в истории штамп «Рекомендовано к прослушиванию» только после того, как Лист обработал их для рояля) и два с половиной фортепианных концерта с оркестром. Остальное — музыка для одного фортепиано написанная в расчете или на собственное исполнение, или на учеников разной степени одаренности и сообразительности. Везде, где роялю аккомпанирует оркестр, знатоки не устают удивляться тому, как находчивый, умный, обходительный, страстный персонаж-солист может на равных состязаться с таким агрессивным и недалеким «спарринг-партнером». И добавляют, что сам Шопен в любом случае не мог написать оркестровые связки и склейки к своим концертам: просто он не учился этому «низкому ремеслу» и не владел им. А некий затерявшийся в истории парижский аранжировщик с умеренными расценками за лист партитуры даже если и знал, что обслуживает гения, оркеструя его концерты, все равно работал не лучше, чем умел.
И все же… Сколько ушей, столько Шопенов. Для одних он сладкозвучный певец, «Орфей» и прочее, что бескрайняя любовь обязывает говорить о несравненном кумире. Некий молодой лауреат очередного Шопеновского конкурса всерьез и с ответственным видом говорит, что, играя любую его вещь, он преклоняется даже не перед каждым шедевром в отдельности, а перед человеком, который с определенного момента своей жизни, лет примерно с двадцати, стал писать вообще одни шедевры и ничего другого. Впрочем, как известно, у отличников «преклоняться» — это профессиональный навык, а не что-то другое… Для иных Шопен, напротив, страдалец, ипохондрик, высокохудожественный вариант «нытика», почти что мизантропа, которому не удается этого скрыть. Особого рода «соловей» из иронического рассказа Зощенко («отчего, мол, соловей поет? — да жрать хочет, оттого и поет…») — замученный бесконечными уроками и открытой формой туберкулеза вежливый человек, чьи жалобы на жизнь и слезы откристаллизовались в нескольких чистейших капельках музыки. О таком — более реальном — Шопене (к тому же и вправду черном меланхолике) хорошо говорит один безымянный свидетель, который наблюдал, как на обеде в Париже хозяин дома привел представить гостям своего пятилетнего сынишку. И Шопен с вымученной улыбкой говорил соседу по столу, что мальчишка такой веселый, розовый и теплый, а он сам вынужден надевать две пары кальсон в теплую погоду, потому что ему все время зябко и не по себе…