Эти мысли кажутся важными не с философской или любой другой точки зрения, а именно с практической. Они представляют собой еще одно теоретическое обоснование наших проб в тренировке мышления и воображения через мышление. Мы предлагаем студентам отказаться от всех своих «знаю – не знаю», «правильно – неправильно» и не бояться «бреда» – так некоторые моментально оценивают свои пробы на непрерывность мышления речи в заданном ритме. Эта оценка и производится тем самым вышколенным, просвещенным сознанием, удерживающим в «клетке».
В книге «Как рождаются актеры» [55] подробно описаны упражнения, связанные с тренировкой непрерывности мышления на заданную тему в заданном ритме. Здесь нас интересует, как эти подготовительные упражнения в дальнейшем превращаются в тренинг, помогающий в работе над ролью. Во всех приведенных упражнениях предлагается проговаривать содержание мышления вслух. Мышление вслух не является аналогом внутренней речи, задание включает в себя нечто значительно большее по объему. А само проговаривание требует значительно большего времени, чем мышление, поэтому можно произносить только отрывки мыслей, ассоциаций, видений в свернутом виде, и главная задача – непрерывность. Недаром мы стали называть упражнение «наговор». В этом слове есть что-то от древних мистических верований в возможность заговорить – наговорить, внушить. Внушить себе, «заговорить» себя в нашем случае.
Если в доролевых упражнениях мы касались в «наговоре» либо абстрактных тем (чтобы научить организм подчиняться заданному ритму и потоку сознания, выведенному в речь), либо тем, связанных с ролью, но не относящихся к каждой конкретной сцене, а, скорее, имеющих отношение к прошлому персонажей, то далее мы стали использовать «наговор» как необходимое упражнение перед каждым этюдом. Упражнение помогает не только настроить психоэмоцинальную сферу на обстоятельства этюда, но и подготовить организм к воображаемым обстоятельствам во всей полноте, начиная от воображаемых ощущений. К физическим ощущениям и физическому поведению мы также хотим приблизиться через воображение, а ключом, замыкающим цепочку реальное – воображаемое, станет слово, текст.
Специфика и сложность актерского воображения в том, что оно «телесно», т. е. затрагивает все существо актера, как в психологическом, так и физиологическом смыслах. Это подтвердили и наши психофизиологические эксперименты, именно поэтому мы ввели термин «телесное воображение».
В первую очередь необходимо научиться воспринимать воображаемую действительность