Между тем закулисный и не всегда самими авторами признаваемый (даже сознаваемый) смысл экранных ужасов подразумевает наличие такой отправной этической идеи, которая где-то на вершинах абстракции сводит в одной точке, в некой философской изначальности все сюжетные линии фильма. И в плоскости, умозрительной, но одновременно конкретно земной, до назиданий в духе эзоповской басни, обнаруживаются вдруг знакомые симметрии: вина — и расплата, возглас — и эхо, поступок — и результат, мысль — и воплощение, дерзание — и его цена, творчество — и своенравная самостоятельность творения.
И еще одну забаву любит затевать в кинематографе ужасов зеркальная симметрия. Ассоциируется эта забава с обыкновенной детской игрой в прятки, но по сути втягиваемых в сюжетную орбиту интересов настолько серьезна, что от увеселительных аналогий нам придется отказаться, оставив себе на будущее только один штришок.
В прятках ищущий не знает, куда подевались искомые, и разрешение сей загадки составляет цель игры; иначе говоря, он как бы работает детективом, приставленным к тайне — и не просто так, а чтобы в конце концов ее расшифровать.
То же самое мы наблюдаем во многих фильмах ужасов. На экране развертываются жуткие события. Гибнут, страдают, сходят с ума люди. Да и те, кто еще не вовлечен в круговорот несчастий, чувствуют над собой дамоклов меч неотвратимого. Такая атмосфера царит, будто рок принял на себя руководство судьбами персонажей. Естественно, однако, что никто из действующих лиц не довольствуется апелляциями к столь неуловимой инстанции. Генератор зла пытаются обнаружить поблизости, по соседству — пытаются без сыщицкой методичности, интуитивно, на ощупь. Но именно здесь этот генератор и нащупывают.
Активизация злого начала в искусственно созданном существе (сюжет, воплощенный целой серией фильмов — таких, как «Голем», «Гомункулюс», как «Франкенштейн» и проч.) содержит врожденную двусмысленность.
Во-первых, творения продолжают творцов, раздувают искорку порока или просчета (пускай хоть элементарного недомыслия), тлеющую в глубинах «авторского»-инженерного, конструкторского, вивисекторского замысла. Запрограммированная катастрофа несет на себе отпечаток «исходного» человека и, значит, является его характеристикой в форме специфического, «ужасного» кода.
Но, с другой стороны, эти творения олицетворяют необузданную стихию, природную и социальную, — стихию, существующую суверенно, вне зависимости от данного конкретного лица. С такой точки зрения — а она подается как главная и единственная — экранный конфликт развивается по традиционной схеме поединка и от приключенческих дуэлей отличается только в одном отношении: пессимистической окрашенностью «концовки».