В прозе Боровского мы не встретим слово «абсурд», однако именно абсурд на правах важнейшей философской составляющей входит в концепцию многих его рассказов, включая и «Прощание с Марией». В них обнаруживается мощный философский подтекст, создаваемый «деталями-символами», «деталями-знаками» (В. Шаламов). Так, ими насыщены уже первые абзацы рассказа: «За столом, за телефоном, за стопкой… книг – окно и дверь. В двери два зеркальных стекла, отливающих ночной чернотой. За окном небо, затянутое набухшими тучами, которые ветер гонит вниз, к северу, за стены сгоревшего дома»[7]. Вот она – хрупкая грань двух миров, очерченная стенами еще не сгоревшего, не утраченного дома, такими привычными, удобными вещами, стопкой книг. Сгоревший же дом «чернеет на другой стороне (здесь и далее выделено нами. – Т. Л., А. Л.) улицы, напротив калитки, за защитной решеткой, увенчанной серебристой колючей проволокой…». Там же «высится безлистное дерево», и мимо него «с грохотом мчатся на фронт груженые товарные вагоны»; а по эту сторону грани – «уютный сумрак комнаты», уменьшившейся «до размеров раковины», любовь, Мария, которая склонилась над книгой.
«Дверь», «окно», «сгоревший дом», «тень», сопутствующая «свету», – эти и некоторые другие символы-детали будут неоднократно повторяться как в тексте рассказа, так и в рамках циклов, становясь мотивами и лейтмотивами, генерируя все новые и новые смыслы. Первое яркое воспоминание о Марии: она «подняла голову, оторвавшись от книги, <…> положила руки на лампочку-грибок и резкий свет <…> вдруг вспыхнул в ее ладонях, которые розовым куполом плотно сомкнулись над ним. Лишь едва заметно пульсировали ярко розовые полоски между пальцами». И далее: «Я наклонился к ее губам, к маленьким трещинкам, спрятанным в уголках рта. – Ты пульсируешь поэзией, словно дерево соком, – сказал я шутливо, отмахиваясь головой от назойливого пьяного шума. – Берегись, как бы жизнь тебя хорошенько не стукнула».
В контексте рассказа пульсирующая дрожь огонька сближена с трепетом жизни, все время находящейся под угрозой. Предчувствие неотвратимой беды, смерти передается посредством экспрессивного повтора цветообразов, в составе которых доминируют черный и фиолетовый цвета: «ночная чернота»; «черные стекла»; «черные, слепые окна квартир»; «черная громада города»; «набухшие тучи»; «хмурое небо»; «фиолетовая темнота неба»; «фиолетовый отблеск мерцающего ночного фонаря»; «свет и тень». Если черный цвет ассоциируется со смертью, горем, тьмой, концом, то фиолетовый способен передавать смыслы, связанные с внутренним напряжением, мистикой, тайной [Бреслав 2000: 71, 87]. Так, за причудливой игрой света и тени наблюдает Мария: «Смотри, нет границы между светом и тенью. Тень, как прилив, подползает к ногам, окутывает нас, сужает мир». «Полоса тени» лежит «на лбу и глазах Марии», сползает, «как прозрачная шаль», по ее щекам; «тень, отбрасываемая сгоревшим домом» поглощает девушек, которые, выйдя из прачечной, «пробегают под фиолетовым фонарем»; в конце вечера исчезнет «в тени сумерек», скрадывающих все очертания, и беззаботно смеющаяся Мария.