В набоковских иномириях все возможно: ничто не отвергается, ничто не утверждается однозначно; нет границ между бытием и лжебытием; все возможно и невозможно одновременно. Чтобы воплотить многомерность «синонимизированных антиномий» (не отвергается не утверждается, бытие лжебытие, возможно невозможно), Набоков обращается к оригинальному художественному ходу: соединение множества культурологических реалий и плоскостей в рамках каждого его романа. Порой это напоминает явную, нескрываемую цитацию – преднамеренную и целеположенную. Для писателя, который никогда не обходится одной плоскостью, а вырабатывает сложнейшую диалектику пересекающихся призм и граней, такое пересечение культурологических плоскостей, планов и влияний является способом реализации диалектики. Культурологическая многомерность обнаруживает многогранность явления через отражение опыта каждого из упоминаемых (или неупоминаемых, но присутствующих) художников. Через упоминание вводится весь опыт, закодированный в реминисценции, раздвигается пространство романа. Проза Набокова довоплощает принцип двоемирий, сформулированный в поэзии: технология двоемирий позволяет достичь аналитического результата, экзистенциальной, психологической глубины, которая под силу только эпическому роду.
В оформлении экзистенциальной ситуации находит продолжение принцип экзистенциального слова; в набоковском варианте – автономный, экзистенциальный мотив, тема. Произведение строится аналогично музыкальному: смена тем, алогичные переходы от одной свободной темы к другой, темы нанизываются одна на другую. В композиции главы темы внешне выглядят как бесконечные отступления – бесцельные, случайные, отягощающие течение романа (первая глава так построена вся; во второй – ряд отвлекающих тем: «большевики», «зеркало», «сонник», «жена» – «она», «столб»). Но из случайности описаний возникает артистическое совершенство, непреднамеренность прозы, ажурность, свойственная прозе Кафки, Белого. У Набокова работает экзистенциальный мотив – причудливый, прихотливый, варьирующийся, завершенный и незавершенный одновременно. Писатель порой откровенно играет («игровая» реплика – «трудно говорить, если меня все время перебивают»; «игровой» абзац – «Ти-ри-бом!.. ты зеркала любишь»): все алогично, бесцельно, беспричинно. Ретроспективно, из финала романа, можно найти логическое объяснение алогичности (дематериализация сознания героя произошла на наших глазах). Но далеко не все в набоковском тексте объясняется сдвигами в сознании и психике бескорыстного художника: ситуация романа в романе (расщепления Я-Германа, Я-Феликса, Я-автора) располагает к игровым моментам и мистификациям. Они причудливо сплетаются в цепь экзистенциальных мотивов, соединяющих в сознании писателя и восприятии читателя образы двух «художников». И они же решают сверхзадачу автора, сформулированную в «Отчаянии»: «…Мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи».