Эпоха Реализма, утвердив жанр романа в качестве важнейшего, мирообъемлющего и тотального, тем самым доподлинно открыла высокую Реальность вместе с властвующими в ней системами позитивистских зависимостей — социальной, экономической, биологической, отчасти и расовой. Такая реальность чаще всего выходила низкой и грязной, при этом ничуть не теряя высоты и величия, ибо в уродливом, трудовом, буржуазном, пролетарском, крестьянском, мещанском открывалось символическое и даже метафизическое измерение. Мир делился не столько по классовому, сколько по профессиональному признаку, и каждая область производства, потребления и желания, будь то промышленная, сельскохозяйственная, торговая или сексуальная экономика (фабрика, ферма, универсальный магазин, публичный дом), обладала отныне своей собственной мифологией, уходившей корнями в древнейший мифопоэтический фонд. «Нана — это Астарта!» — сказал Томас Манн, а Сергей Эйзенштейн разглядел в тропических зарослях новой вещественности Эмиля Золя буржуазный оргиастический культ — динамичный, возвышенный и музыкальный, на манер вагнеровского оперного синтеза (дамское счастье валькирий). Идеальное, Материальное и Сознательное сплелись в неразрывную композицию, и недоставало четвертого элемента квартета — словесно оформленного Подсознания, — чтобы картина замкнулась в классически завершенную рамку.
Этот элемент, в нарочито провинциальной, ирландской его упаковке, был через пару десятков лет оприходован Джойсом в «Улиссе». В глубине же романа распахивались откровения вечной женственности, и сквозь Сциллы-Харибды убогого быта пролегал нержавеющий маршрут баснословного мореплавания, удвоенного сухопутными странствиями Вечного Жида.
Джойс до предела укрупнил и первые три фигуры квартета, так что дело приняло как будто фатальный и окончательный оборот. Сознание здесь располагало подсознательным, а каждый материальный кирпичик повествования имел прокомментированный символический дубликат. С помощью такого клонирования достигалось небывалое дотоле сквозное единство текста, когда между валунами этой постройки, сложенной спецбригадой Полифемов, невозможно было просунуть и тоненькой пластинки «Жиллетта».
Однако, собрав воедино все четыре аллегорические фигуры, которые, подобно волхвам-дароносцам, склонились над колыбелью его шедевра, Джойс не пожелал своей прозе всей полноты комбинаторных отношений между ними. Материя, плавающая в «Улиссе» по каналам внутренних монологов и в омутах преддремотной мемуарной эротики, неспособна, подобно пролетариату в ранних работах Ленина, к выработке своего сознания и подсознания. Это неодушевленная и даже мертвая материя — так сказать, натюрморт. Ее назначение в романе хоть и символично, но инструментально. Генри Миллер, писатель более скромного дарования, совершил следующий шаг, отважиться на который ему помог не психоанализ, а новейшее визуальное искусство. Он одушевил материальную цивилизацию, распознав в ней сознание и то, что под ним.