. Ключ же к лакановскому решению проблемы отношений субъективного либидного переживания и либидной экономики, воплощенной в Большом Другом, объективном символическом порядке, в том, что пространство между ними является изначальным и конститутивным: не существует исходного непосредственного переживания себя, которое затем, неким вторым шагом, «овеществлялось» бы, объективировалось в действии символического порядка. Сам субъект возникает в результате смещения его внутреннего самоощущения на «овеществленный» символический порядок. Именно так можно прочитать лакановскую матему субъекта, «перечеркнутого субъекта», S: субъект опустошен тем фактом, что он лишен своего внутреннего фантазматического ядра, перенесенного на «овеществленного» Большого Другого. По этой причине субъект без минимального «овеществленного» символического института просто невозможен.
Куда точнее передан ужас Холокоста в другой сцене «Списка Шиндлера». Речь идет о той сцене, в которой мы видим еврейских детишек в поисках места, где можно было бы спрятаться (в шкафах, туалетах…) от нацистских головорезов, занятых обыском домов в гетто. Эта сцена снята легко, как будто она описывает детскую игру. Сцена сопровождается легкой оркестровой музыкой, типичной для фильмов Вильяма Вайлера, знакомящих с идеализированной жизнью маленького американского городка. Сцена эта оказывается невыносимой в силу напряжения, возникающего между детской игрой в прятки и надвигающимся кошмаром. Таким же образом и «Жизнь прекрасна» Бениньи справляется с фальшивым вопросом «психологии Холокоста». История, рассказываемая в фильме, хорошо известна: когда итальянского еврея арестовывают и отправляют в Освенцим вместе с сыном, он прибегает к отчаянной стратегии защиты своего сына от травмы представлением ему происходящего в виде соревнования, в котором нужно следовать всем правилам (есть как можно меньше и т. д.), чтобы заработать как можно больше очков и выиграть американский танк. (Отец переводит на итальянский язык приказы, выкрикиваемые злобными немецкими охранниками, как правила игры.) Чудо фильма в том, что отцу удается поддерживать эту игру до самого конца. Даже когда перед самым освобождением лагеря союзниками его уводит на расстрел немецкий солдат, он подмигивает сыну (скрывающемуся в близстоящей будке) и начинает маршировать забавным гусиным шагом, будто играет с солдатом в игру…
Ключевым моментом фильма, по–видимому, можно считать ту сцену, в которой ребенок устает от игры, требующей от него стольких лишений (нехватку пищи, необходимость часами прятаться), и заявляет отцу, что хочет домой. Отец невозмутимо соглашается, но затем с притворным равнодушием сообщает сыну, как рады будут его соперники, узнав, что он выходит из игры, ведь сейчас он на много очков опережает всех. Короче говоря, он искусно манипулирует желанием Другого. Так что, когда, наконец, перед дверьми отец говорит сыну: «Хорошо, войдем, я не могу тебя ждать весь день!», сын вдруг меняет свое решение и просит отца остаться. Напряжение этой сцены, конечно же, создается за счет того, что нам, зрителям, прекрасно известно: предложение отца отправиться домой — это ложный выбор, чистый блеф: если они сделают хоть шаг за пределы барака, где скрывается его сын, того тотчас отправят в газовую камеру. Здесь, по–видимому, коренится фундаментальная функция защищающего отца: под предлогом (фальшивого) выбора он дает возможность субъекту–сыну свободно выбирать неизбежное благодаря конкурентному призыву желания Другого…