Константин Коровин вспоминает… (Коровин)

Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 488.

Письмо Л. С. Баксту от 17 августа 1923 года // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ.

Чуковский Корней. Современники. Портреты и этюды, М., 1962. С. 678.

Diabolo [Соколов Н. А.]. У Ф. И. Шаляпина // Утро России. 1912. № 151. 1 июля.

Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок (М., 1951. С. 70). Принимая на веру это весьма субъективное утверждение Мамонтова, М. Копшицер, автор книги «Валентин Серов» (М., 1967. С. 66), довел его до абсурда: «…его [Коровина] никто никогда не видел с книгой, он был поразительно безграмотен».

См. с. 379.

Примечательна в этом отношении заметка, появившаяся в период работы Коровина над эскизами к «Макбету»: «Большие трудности представило выяснение эпохи, в которой происходит действие „Макбета“, так как в тексте встречается масса анахронизмов с разницею в несколько сот лет. Ввиду этого К. А. Коровин решил написать эскизы, придав им характер символической легенды — легенды о зле, владеющем человеком. Выявление этого настроения отрицательного начала настолько трудно, что К. А. Коровин сомневается в возможности успеть написать эскизы в этом году» (Малый театр // Столичная молва. 1911. № 217. 5 декабря).

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. М., 1951. Т. 20. С. 262.

Письмо И. С. Зильберштейну от 28 апреля — 5 мая 1959 года // Александр Бенуа размышляет… / Подготовка издания, вступительная статья и комментарии И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. М., 1968. С. 696.

Бенуа Александр. К. Коровин // Последние новости. Париж. 1939. № 6753. 23 сентября; приведено в издании: Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 218.

Щербатов Сергей. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С. 267, 273.

Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Мамонтов В. С. Воспоминания о Коровине // Не издано; хранится в собрании И. С. Зильберштейна.

См., например: Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.; Л. 1947. С. 64; Страхова-Эрманс В. И. Воспоминания о Шаляпине // Новый журнал. Нью-Йорк, 1953. Кн. 34. С. 250; Александр Яковлевич Головин. Л.; М., 1960. С. 25; Н. П. Крымов — художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1963. С. 94; Константин Коровин. М., 1963. С. 312; Рождественский В. В. Записки художника. М., 1963. С. 54–55; Яковлев В. Н. Мое призвание. М., 1963. С. 294.

Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания. М., 1963 С. 495.

Константин Коровин. С. 481.

Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Письма С. Ф. Дорожинскому // Не издано; хранится в частном собрании во Франции.

Белиц С. А. Мои воспоминания о К. А. Коровине // Не издано; хранится в собрании И. С. Зильберштейна.

Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи. М., 1964. С. 147.

Сарьян Мартирос. Вся палитра Земли // Комсомольская правда. 1965. № 285. 4 декабря.

Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Константин Коровин. С. 480.

См. в настоящем издании очерк «М. А. Врубель».

Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 74.

Ответ на анкету среди членов жюри конкурса красоты // Иллюстрированная Россия. Париж, 1933. № 18. 29 апреля. С. 12.

Константин Коровин. С. 481.

Ответ на анкету «Как вы стали писателем?» // Иллюстрированная Россия. Париж, 1934. № 50. С. 8.

Этот очерк со вступлением и комментариями И. С. Зильберштейна был переиздан в 1960 году в «Литературном наследстве». Т. 68 (А. П. Чехов).

Возрождение. Париж, 1939. № 4201. 15 сентября.

См. в настоящем издании очерк Коровина «Случай с Аполлоном».

Художник и критики (К 50-летию К. А. Коровина) // Русское слово. 1911. № 269. 23 ноября.

См. примечательную в этом отношении публикацию: Из росписи личных расходов фабриканта М. А. Морозова // Красный архив. 1937. № 4. (83). С. 225–227.

Ленин В. И. Полн. собр. соч. М., 1961. Т. 23. С. 127.

И. Е[всеев]. Художественные странички. К. А. Коровин о съезде художников // Голос Москвы. 1910. № 117. 23 мая.

Спиро С. У К. А. Коровина // Русское слово. 1910. № 53. 6 марта.

См. в настоящем издании очерк «Белка».

См. в настоящем издании очерк «Человек со змеей».

Письмо С. Ф. Дорожинскому от 9 мая 1937 года // Не издано; хранится в частном собрании во Франции.

См. в настоящем издании: Шаляпин. Встречи и совместная жизнь.

Возрождение. Париж. 1932. № 2445. 11 февраля.

Светлов [Ивченко] Валериан. Пятидесятилетний юбилей К. А. Коровина. Письмо из Парижа // Сегодня. Рига, 1932. № 47. 16 февраля.

Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. 2-е изд. М., 1959. С. 127. — На необъективность некоторых характеристик Нестерова обратил внимание Н. А. Прахов в очерке о братьях Сведомских; см. его книгу: Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958. С. 265.

Письмо Е. М. Хруслову от 6 ноября 1898 года // Константин Коровин. С. 277.

Переплетчиков В. В. Дневниковая запись от 8 сентября 1902 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Милорадович С. Д. Воспоминания // Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Переплетчиков В. В. Дневниковая запись от 8 сентября 1902 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Меценат. Выставка «Союза русских художников» // Петербургская газета. 1914. № 40. 10 февраля.

Милорадович С. Д. Воспоминания // Не издано; хранится в ЦГАЛИ.

Если в 1961 году Б. В. Иогансон утверждал, что творчество Коровина не получило «достаточного освещения в нашей искусствоведческой литературе» (К. А. Коровин: Каталог выставки. М., 1961), то с тех пор выпущены книги: Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания (М., 1963); Коган Д. Константин Коровин (М., 1964); Власова Р. И. Константин Коровин. Творчество (Л., 1969).

Щербатов Сергей. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С. 269.

Вот перечень этих публикаций: Из моих встреч с А. П. Чеховым // Литературное наследство, Т. 68; «Случай с Аполлоном», «Л. Л. Каменев и А. К. Саврасов», «В. Д. Поленов», «Печной горшок» // Сб. «Константин Коровин»; «Репин, Врубель, Серов» // Сб. «Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации». Л., 1969; главы из книги «Шаляпин. Встречи и совместная жизнь» // Федор Иванович Шаляпин. Статьи, высказывания, воспоминания. Т. 2. М., 1958; журнал «Дон», 1969, № 1.

Так, в книге Д. Коган «Константин Коровин» говорится: «…вновь создаваемые вещи не обладали прежней тонкостью, проникновенностью, жизненной силой. Они поверхностны, порой даже безвкусны» (с. 280), а в издании «Константин Коровин» утверждается обратное: «С годами его живописный талант не слабеет…» (с. 129).

Письмо С. Ф. Дорожинского Коровину от 5 декабря 1934 года // Не издано; хранится в частном собрании во Франции.

И. Е[всеев]. Художественные странички. К. А. Коровин о съезде художников // Голос Москвы. 1910. № 117. 23 мая; см. также очерк «В. Д. Поленов» и примеч. 137.

Художник и критики. К 50-летию К. А. Коровина // Русское слово. 1911. № 269. 23 ноября.

Ф. И. Шаляпин. Т. 2. С. 657.

Письмо Коровина из Турина русской парижанке, 1920-е годы // Не издано; хранится в частном собрании в Париже.

Из письма В. Н. Буниной Н. П. Смирнову от 7 декабря 1959 года // Новый мир. 1969. № 3. С. 222.

Упоминание здесь графа Рюмина, а в очерке «Тигр» по тому же поводу — декабриста Рюмина, а также его жены и сына, видимо, связано с каким-то семейным преданием, в котором, однако, трудно выявить зерно правды: декабрист Михаил Павлович Бестужев-Рюмин (1803–1826), казненный в возрасте двадцати трех лет, не был графом и у него не было ни жены, ни сына. Скорее речь может идти об отце декабриста — Павле Николаевиче Бестужеве-Рюмине, московском помещике, скончавшемся в 1826 году (см.: Восстание декабристов. Материалы. Т. 8: Алфавит декабристов / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского и А. А. Сиверса. Л., 1925. С. 281).

Сергей Алексеевич Коровин (1858–1908) — художник-жанрист, занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1876–1886 годах у А. К. Саврасова и В. Г. Перова. Затем с 1888 по 1907 год (с перерывом в 1894–1898) преподавал в этом же Училище.

Современники нередко проводили параллель между двумя братьями. М. В. Нестеров, многие годы хорошо знавший С. А. Коровина, так говорил о нем в своих воспоминаниях: «Он был старший брат Кости, во всем ему противоположный. Серьезный, пылкий романтик, он был „рыцарь без страха и упрека“, но что ни делал он самого возвышенного, прекрасного, все, все обращалось ему во вред: собственное благородство как бы подавляло, изнуряло его. Его художественным замыслам редко суждено было воплощаться в законченные образы <…> что-то роковое было в этой высокой, стройной фигуре, в его небольшой, с вьющимися черными волосами голове, в его умном лице, с блестящими, как агат, темными глазами <…> И все же, несмотря на <…> недоверие к себе, его „Сходка“ (речь идет о картине „На миру“. — Примеч. ред.) — один из самых значительных жанров в русском искусстве» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 130–131).

Художник С. Д. Милорадович, преподававший долгие годы в Училище, писал: «Старшего всегда звали Сергей Алексеевич, а младшего — Костей, и это уменьшительное имя оставалось за ним на всю жизнь. Сергей Коровин был высокого роста, немного смуглый лицом, темные глаза его всегда выражали как бы удивление. Константин был ниже ростом, но обладал красивой наружностью, выражающей беспечность, жизненное довольство и веселость. Для Сергея искусство было целью жизни, а для Константина — средством. Сергей развивался под влиянием Сорокина и Перова. Серьезный, глубокомысленный, скромный в своей жизни и осторожный в своих суждениях по искусству. Как преподаватель устойчив был в систематическом проведении намеченной им программы своего класса. Высоко ценил грамотность в искусстве, и в своих работах серьезно относился к композиции, рисунку и перспективе, не щадил труда и не боялся его продолжительности, лишь бы в совершенстве достигнуть намеченную им цель в своей художественной работе» (Милорадович С. Д. Воспоминания // Не издано; хранится в ЦГАЛИ).

Не лишено интереса высказывание о двух Коровиных, имеющееся в мемуарах А. Я. Головина: «Брата Коровина, Сергея, меньше знают и ценят, хотя это художник не менее крупный. В отличие от „богемистого“ Константина, Сергей был серьезным, сосредоточенным „жрецом искусства“, много думал и много трудился <…> Впрочем, правы те, кто утверждает, что Сергею Коровину было что сказать, но не хватало живописной силы, а Константину нечего было сказать, но таланта у него было на троих» (А. Я. Головин. С. 26).

А вот еще одно суждение о С. А. и К. А. Коровиных, появившееся на страницах русской печати: «Сергея Алексеевича нельзя сравнивать с его более знаменитым братом Константином Алексеевичем Коровиным. Перед блестящей фигурой и крупным, сочным талантом последнего более скромная натура старшего брата до известной степени стушевывалась и оставалась в тени. Да и между их талантами больше было черт противоположных, чем общих. Если в творчестве Константина Алексеевича нас прежде всего привлекает размах прирожденного живописца и колориста в связи с выдающимся декоративным талантом, то покойный Сергей Алексеевич менее всего обладал свойствами такого рода maître-peintre’а (мастера-художника (фр.)). Он, наоборот, скорее принадлежал к иному типу художников, реагирующих главным образом на впечатления формы, очень чутких к совершенству последней и стремящихся больше к крепкому выразительному рисунку, чем к музыке красочных сочетаний. Произведения С. А. Коровина ценны преимущественно с этой точки зрения» (Эттингер П. Памяти С. А. Коровина // Русские ведомости. 1908. № 247. 24 октября).

По словам Н. И. Комаровской, Константин Коровин «высоко ставил» авторитет брата как художника. И далее она вспоминает: «Сережа талантливее меня, — неоднократно слышала я от Константина Алексеевича, — но как печальна его муза!» По-разному смотрели братья на свое призвание художника: Константин Алексеевич мечтал о создании «своей симфонии красок», Сергей Алексеевич считал, что «искусство призвано бороться с темными сторонами жизни, с насилием и злом» (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 14).

Как считает один из исследователей творчества С. А. Коровина, он при жизни «не был правильно понят и достойно оценен» (Суздалев П. С. А. Коровин. М., 1952. С. 5).

Василий Александрович Кокорев (1817–1889) — крупнейший откупщик в России 50–70-х годов прошлого века; почетный член Академии художеств. Кокорев собирал произведения русских и иностранных художников. В 1861 году в особо устроенном здании разместилось его обширное собрание, получившее у современников название галереи В. А. Кокорева. Спустя два года в отделе живописи галереи было 431 произведение — из них 241 кисти русских художников, а в отделе скульптуры — 35. О богатстве и разнообразии галереи можно судить по тому, что западноевропейская живопись была представлена полотнами итальянских, фламандских, голландских, немецких, французских и швейцарских художников (Андреев А. Н. Указатель картин и художественных произведений галереи В. А. Кокорева. М., 1863). Среди картин русских мастеров было 43 произведения Брюллова, 23 — Айвазовского, а также работы Левицкого, Боровиковского Кипренского и других. После банкротства Кокорева часть экспонатов галереи была приобретена П. М. Третьяковым.

Федор Васильевич Чижов (1811–1877) — профессор математики в 1832–1840 годах в Петербургском университете, затем видный железнодорожный и финансовый деятель; крупный благотворитель; один из столпов славянофильского лагеря.

Широкие интересы Чижова проявились во многих областях. Он был близко знаком с Гоголем, с которым неоднократно встречался, а в 1843 году в Риме жил с ним в одном доме (Кулиги П. А. Записки о жизни Н. В. Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собственных писем. СПб., 1856. Т. 1. С. 326–327). Дружеские узы связывали Чижова также с Александром Ивановым, Языковым и с членами семей Аксаковых, Мамонтовых и Поленовых. Многие страницы из писем и дневника этого самобытного человека опубликованы в «Литературном наследстве», т. 19–21 (М., 1935) и в издании: Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы.

По завещанию Чижова, его библиотека, коллекция — в ней, в частности, были полотна Левицкого, Брюллова и А. Иванова, а также дневник, который он вел с четырнадцати лет, поступили в Румянцевский музей. Весь свой пятимиллионный капитал он оставил на устройство и содержание в Костромской губернии пяти низших технических и ремесленных училищ (Анофриев Вл. Могилы русских писателей в Москве // Русские ведомости. 1895. № 209. 31 июля). Однако учреждение училищ оказалось настолько хлопотливым делом, что в течение тринадцати лет ничего не было сделано. Появились слухи, что осуществление воли Чижова умышленно задерживалось, поскольку С. И. Мамонтов, бывший его душеприказчиком, растратил якобы капитал (см. примеч. 62).

Известен портрет Чижова, исполненный В. Д. Поленовым.

Иван Федорович Мамонтов (1800–1869) — откупщик, строитель Ярославской железной дороги, отец Саввы Ивановича Мамонтова.

В «Былом и думах» А. И. Герцен приписывает эту «известную песнь» В. И. Соколовскому. Литературоведы, однако, предполагают, что написал ее, возможно, А. И. Полежаев (Герцен А. И. Собр. соч. М., 1956. Т. 8. С. 203, 468).

Считается, что автором стихотворения был П. Л. Лавров и что оно написано около 1855 года; впервые напечатано в сборнике «Русская потаенная литература XIX столетия», вышедшем в Лондоне в 1861 году (Вольная русская поэзия второй половины XIX века // Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1959. С. 731).

Ксенофонт Абрамович Збук (1825–1904) — купец, владелец пуговичной фабрики. В доме у Збука (Новослободская, 18) снимал квартиру В. И. Суриков 1884–1887 и 1893–1896 годах (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 349).

Стихотворение относится, вероятно, к 1861 году и связано с манифестом Александра II об освобождении крестьян от крепостной зависимости.

Игрушка наподобие волчка.

A priori — из предшествующего (лат.).

Московское Училище живописи, ваяния и зодчества — первоклассное художественное учебное заведение, сыгравшее большую роль в развитии отечественного изобразительного искусства. Возникновение его относится к 1832 году. Первоначально это был так называемый Натурный класс, созданный по инициативе нескольких художников и любителей искусства для совместной работы с натуры. В 1843 году на его основе было учреждено Училище живописи и ваяния, которое затем с присоединением к нему в 1865 году архитектурной школы стало уже Училищем живописи, ваяния и зодчества. Тогда же ему было предоставлено право присваивать оканчивающим ученикам звание классного или неклассного художника. Многие выдающиеся деятели русского искусства получили здесь художественное образование и преподавали: В. Г. Перов, И. М. Прянишников, В. Е. Маковский, А. К. Саврасов, С. А. и К. А. Коровины, И. И. Левитан, А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, В. А. Серов и другие.

В 1875 году Костя Коровин стал учеником Училища. Вот каким оно было тогда по описанию современника: «…это среднее учебное заведение по своему принципу, в противовес Академии художеств в Петербурге, было демократическое: поступали туда сыновья крестьян от сохи, сыновья ремесленников, преимущественно бедняков. Часто поступали взрослые, неграмотные, и это допускалось, если они оказывались способными к искусству. Дабы дать возможность этой демократической публике получить соответствующее научное образование, попечительный совет учредил параллельно пять научных классов, где проходили русский язык, арифметику, геометрию, всеобщую историю, русскую историю и т. д., помимо специальных, относящихся к искусству предметов, — анатомии, перспективы и т. д. Все ученики, не имеющие аттестатов зрелости, таким образом, имели возможность получить общее образование <….> Это единственное учебное заведение, где разрешалось работать женщинам совместно с мужчинами (только по искусству) в качестве вольных посетителей. Профессорский персонал приглашался из лучших художников» (Татевосянц Э. М. Из воспоминаний // Дружба. Статьи, очерки, исследования, воспоминания, письма об армяно-русских культурных связях. М., 1957. С. 324). Ничто не изменилось в Училище и тогда, когда Коровин стал в нем преподавателем. Таким оно просуществовало до Октябрьской революции, сыграв огромную роль в воспитании художественных кадров в России; см. об этом в содержательной книге Н. Дмитриевой «Московское Училище живописи, ваяния и зодчества» (М., 1950). В 1918 году Училище перестало существовать. Позднее на его базе возник Московский художественный институт им. В. И. Сурикова.

Многие драгоценные сведения из истории отечественной культуры, а также из жизни и творчества замечательных мастеров изобразительного искусства нашли отражение в архиве Училища, дошедшем до нас, к сожалению, не полностью. Незначительная его часть хранится в Отделе рукописей Третьяковской галереи, а наибольшая находится в ЦГАЛИ и насчитывает свыше 4000 дел. Среди них находятся личные дела ученика и преподавателя Константина Коровина. Немало сведений о нем встречается и в других делах Училища. Многие из них не известны исследователям творческой биографии художника.

Сергей Иванович Светославский (1857–1931) — пейзажист, занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1874–1882 годах. Участвовал в передвижных выставках с 1884 года, а с 1900 года в выставках «Мира искусства», затем «Союза русских художников».

Упоминаемая ниже картина Светославского, наверное, была той, которую Нестеров, видевший ее тогда же, назвал «Днепровские пороги»: «…аршина в три. Бешеные волны седого Днепра катят через пороги. Прекрасная стихия! Картина живая, отлично нарисованы волны» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 131).

Среди сохранившихся документов ученика Училища живописи, ваяния и зодчества Коровина имеется следующее прошение будущего художника (в то время ему еще не было четырнадцати лет):

(не издано; хранится в ЦГАЛИ).

О том, как много значил Пушкин для Коровина, художник поведал в двух рассказах: «Воспоминания детства» и «Этот самый Пушкин…» (с. 371–376).

Начало стихотворения Я. П. Полонского «Затворница»; в 1840–1860 годах распространенная песня студентов, а затем ссыльных и заключенных (Песни и романсы русских поэтов (Библиотека поэта. Большая серия. М.; Л., 1964. С. 1035).

Законоучителем в Училище в 1873–1883 годах был священник Романовский.

Константин Александрович Трутовский (1826–1893) — жанрист, иллюстратор, график; академик с 1861 года, инспектор Училища живописи, ваяния и зодчества в 1870–1881 годах. В реалистическом искусстве Трутовского большое место занимает тема крестьянского быта на Украине. Автор воспоминаний о Ф. М. Достоевском и С. Т. Аксакове.

Бедность Коровиных, находившихся на грани нищеты, отражена в делах Училища (хранятся в ЦГАЛИ). За учение Сергея и Константина Коровиных требовалось вносить 50 рублей в год. Когда же Константин Коровин, поступая в Училище, внес положенные деньги, то за Сергеем Коровиным образовалась «недоимка по платежу за право учения», и Совет преподавателей, как можно судить по документам, в начале 1876 года обсуждал вопрос о погашении задолженности ввиду его «действительной бедности». Постоянную материальную помощь Константину Коровину Училище стало оказывать с конца 1879 года. Тогда, 8 декабря, было решено выдавать К. Коровину «по 15 руб. в течение 3-х месяцев» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). Затем «вспомоществование» делалось в виде выдачи 10 рублей на краски. По такой сумме в 1880–1882 годах ученик Константин Коровин получил одиннадцать раз. Наконец, с согласия Совета преподавателей с конца 1880 года Коровин стал стипендиатом князя В. А. Долгорукова, что освобождало от платы за учение.

Сведения о Курчевском обнаружить не удалось, так как в архиве Училища дело отсутствует. Однако в журналах совета Московского художественного общества, в ведении которого находилось Училище, упоминается ученик Василий Курчевский, а его работы числятся в каталоге V ученической выставки.

Виктор Александрович Мазырин — архитектор. Далее Коровин часто упоминает его в мемуарных очерках.

Павел Семенович Сорокин (1836–1886) — исторический живописец; преподаватель Училища живописи, ваяния и зодчества с 1870 года; академик (с 1883).

Евграф Семенович Сорокин (1822–1892) — исторический живописец и жанрист; ученик Академии художеств и ее заграничный пенсионер; преподаватель Училища живописи, ваяния и зодчества с 1859 года. М. В. Нестеров писал, что Сорокин «один из самых блестящих рисовальщиков своего времени, но учитель равнодушный» (Нестеров М. В. Давние годы. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 337).

Коровин очень ценил Сорокина, и в памяти одного современника сохранился такой отзыв об учителе, высказанный Константином Алексеевичем за месяц до смерти: «…во какой большой человек и мастер был! Брюллова ученик, ему, Брюллову, равный… Писал и рисовал совсем не хуже. Какие портреты, какие иконы! А его конкурсная на большую золотую: „Ян Усмошвец, догнавший быка“ (речь идет о картине „Ян Усмович удерживает быка“; находится в музее Академии художеств в Ленинграде. — Примеч. ред.). Да, милый мой, да, это же такая мощная классика, повесьте здесь в Лувре — знатоки в священном трепете подходить будут… На Давида и глядеть перестанут, ей-богу!.. Еще бы! Евграф Сорокин!.. Это, я понимаю, классик!.. Господней милостью классик!» (Старый петербужец. Воспоминания о К. Коровине // Газета «Для вас». Рига, 1939. № 46. 12 ноября). О Е. С. Сорокине см. также с. 73.

В Третьяковской галерее были картины Е. С. Сорокина «Развал», «Нищая девочка испанка», «Испанские цыгане» и «Свидание».

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918) — председатель правления Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Его имя тесно связано с развитием русского искусства в конце прошлого века.

Многие выдающиеся деятели отечественной культуры — Репин, Серов, Антокольский, В. Васнецов, Врубель, К. Коровин, Остроухов, В. и Е. Поленовы, Станиславский, Шаляпин и другие — получили возможность раскрытия своих дарований и плодотворной работы отчасти благодаря многолетнему общению и дружбе с ним. Недаром М. Горький сказал, что Мамонтов «хорошо чувствовал талантливых людей» и многих «поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит» (Горький М. Собр. соч. М., 1952. Т. 17. С. 78).

Среди художественных увлечений и начинаний Мамонтова особое место занимает созданная им в 1885 году Частная опера. На ее сцене впервые были исполнены «Хованщина» М. П. Мусоргского и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова; специально для Частной оперы были написаны «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане». В постановках опер принимали участие как декораторы В. и А. Васнецовы, Коровин, Левитан, Поленов, Серов и другие выдающиеся живописцы. С полным основанием Коровин заявлял впоследствии, что Мамонтов «положил начало участию художника в театре» (Спиро С. О художественных декорациях. Беседа с К. А. Коровиным // Русское слово. 1909, № 205. 6 сентября). Это же обстоятельство отмечал в свое время и В. В. Стасов; см.: Стасов В. В. Избр. соч. М., 1952. Т. 3. С. 253.

Заслугой Частной оперы было также то, что она впервые раскрыла дарование Ф. И. Шаляпина. Автор одной статьи, посвященной театру Мамонтова, писал в этой связи: «…провозгласив своим отношением к делу, что театр — это есть не единичный, а коллективный художник, Савва Иванович стремился организовать вокруг себя кадр людей, сочувствующих его идеям. Цвет интеллигенции — завсегдатаи дома. Пусть сам Ф. И. Шаляпин поведает о том, какую атмосферу встретил он у С. И. Мамонтова, чем были для него Ключевский, Забелин, Поленов, Серов, Коровин и last not least (Последний, но не менее важный (англ.)) — сам Савва Иванович. Коллективный художник инструировал (от французского instruire — обучать, образовывать) гениального исполнителя» (Архелай [Нелидов В. А.]. Богатырь. С. И. Мамонтов. 1885–1910 // Русское слово. 1910. № 6. 9 января). Статья заключалась словами, что Мамонтов — «оперный Станиславский».

Театральная деятельность Мамонтова получила высокую оценку А. В. Луначарского. «Внутренняя сила интеллигенции, — писал он, — нашла себе выход через Мамонтова. Его Частная опера с Шаляпиным во главе заставила оцепенелый Большой театр встряхнуться» (Луначарский А. О театре и драматургии. М., 1958. Т. 1. С. 366). О Частной опере см. очерк «С. И. Мамонтов».

В жизни Коровина Мамонтов сыграл исключительную роль. Он брал с собой Коровина в заграничные путешествия. Именно он положил начало театрально-декорационной деятельности художника, пригласив его в Частную оперу. Поездка Коровина на Север и последовавшее затем великолепное художественное оформление павильона «Крайний Север» на Нижегородской промышленно-художественной выставке 1896 года, выполненное по поручению Мамонтова, имели большое значение в жизни и творчестве художника. Несомненно, что успех Коровина на этой выставке предопределил его приглашение художником-консультантом русского отдела на Всемирной парижской выставке 1900 года. Последнее, как известно, принесло ему на 39 году жизни европейское признание. У В. С. Мамонтова, сына Саввы Ивановича, были все основания утверждать: «Мало кого из художников так любил мой отец, мало с кем так носился, как с Коровиным» (Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 70). По словам Н. И. Комаровской, сам Коровин нередко заявлял: «Постоянное общение с Саввой Ивановичем и его друзьями было для меня, молодого художника, настоящей школой» (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 47). В дневнике В. В. Переплетчикова, приятеля Коровина, имеется такая запись от 8 сентября 1902 года: «Мамонтов, конечно, оказал ему в свое время услугу, давал ему писать декорации, покупал дешево его этюды. Костя то его ругал, когда случался крах, но дружбы не разрывал. Бывало, если болен, то посылает всегда за Мамонтовым и за доктором Лазаревым, своим придворным врачом» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). Один современник, говоря о Мамонтове и Коровине, отмечал: «У Саввы Ивановича было много общего с Коровиным, потому они так и дружили, но вместе с тем у них были и существенные различия. Мамонтов как натура был глубже, серьезнее, склоннее к философии, Коровин же — легче, быстро восприимчивый и блестящий» (Константин Коровин. С. 270).

9 апреля 1900 года, когда Мамонтов был в тюрьме по обвинению, связанному с ведением дел общества Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги, тринадцать друзей-художников, в том числе и Коровин, отправили ему коллективное письмо, в котором были такие строки: «Твоя чуткая художественная душа отзывалась на наши творческие порывы, мы понимали друг друга без слов и работали дружно, каждый по-своему. Ты был нам другом и товарищем <…> Сколько намечено и выполнено в нашем кружке художественных задач и какое разнообразие: поэзия, музыка, живопись, скульптура, архитектура и сценическое искусство чередовались <…> Мы, художники, для которых без великого искусства нет жизни, провозглашаем тебе честь и славу за все хорошее, внесенное тобой в родное искусство…» (Художественное наследство / Под ред. И. Э. Грабаря и И. С. Зильберштейна. М., 1949. Т. 2. С. 56). С. И. Мамонтов был оправдан 30 июня 1900 года приговором присяжных заседателей.

В последние годы жизни Мамонтов был «не особенно доволен» Коровиным как художником: «Приобрел он, — заявлял Мамонтов, — пренеприятный привкус современного декадентского кривляния, а это ему совершенно не нужно, в нем столько самобытного, природного таланта. Вместо того, чтобы совершенствоваться — отвлекается в сторону» (Е. К 25-летию Частной оперы. У С. И. Мамонтова // Театр. М., 1910. № 568. 9 января). Может быть, в этой оценке невольно сказалось то, что их отношения со временем во многом изменились; см. с. 192 и примеч. 299.

Баритон Арто Падилла, по словам выступавшего с ним М. Д. Малинина, был «умный изящный певец старой школы, прекрасный артист» (Малинин М. Д. Хроника Московской Частной оперы С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Всеволод Мамонтов, касаясь первых спектаклей Частной оперы, в которых выступал Падилла, писал: «Почтенному певцу <…> было уже под 60 лет, и поражал слушателей своим исключительным умением пользоваться остатками голоса, неподражаемой фразировкой и особым благородством манеры пения» (Мамонтов В. С. Частная опера С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Певцы Франческо д’Андраде (1859–1921) и Антонио д’Андраде (1854–1942) родом из Португалии, входили в состав итальянской труппы. Вот как отзывалась тогда музыкальная Москва на выступление этих артистов: «Оба певца явились исполнителями отличной школы и в то же время прекрасными артистами в самом серьезном смысле этого слова <…> Братья д’Андраде являют собой яркий пример того, что может быть сделано школой и искусством, при условии, конечно, артистичности натур, из небольших даже данных природой голосовых средств. Прекрасная школа сказывается у обоих певцов во всем — в изящной манере пения, в ровности переходов, в законченной выразительности, в красивых pianissimo» (Театр и жизнь. 1895. № 137. 29 августа).

В памяти другого современника — певца Малинина — события, связанные с учреждением Частной оперы, отложились следующим образом: «Так как состав труппы [Частной оперы] состоял исключительно из молодых начинающих сил, что входило в задачи предприятия, то, конечно, нельзя было требовать от них того вокального и сценического опыта, какого можно требовать от артистов, много лет работающих на сцене. Публика и пресса отнеслись с недоверием к новому делу и считали его забавой богатого мецената. Не хотели видеть в деле серьезной задачи и серьезного направления <…> Можно было быть недовольным молодыми силами, но нельзя было не признать, что постановки несли на себе печать художественного начала. Достаточно сказать, что декорации и костюмы для поставленных опер делались по эскизам таких художников, как Васнецов и Поленов, а режиссерская часть находилась в руках талантливого Саввы Ивановича. И с этих спектаклей ясно чувствовалось, что повеяло новым и свежим в оперном деле по сравнению с той рутиной и отсутствием художественности, какие царили тогда в казенной опере» (Малинин М. Д. Хроника Московской Частной оперы С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в ЦГАЛИ).

В первом сезоне Частной оперы, в 1885 году, Коровин исполнил все декорации для этой оперы Верди. Спектакль — премьера его состоялась 1 апреля — вызвал восторженные отклики, в которых отмечалась и превосходная работа Коровина. «…Поставлена опера в декоративном отношении прекрасно, — говорилось в одной рецензии, — а со стороны костюмов очень богато. Некоторые декорации положительно можно рекомендовать как образчики красивых, умно задуманных декораций для оперы, фабула которой вращается в Египте; одна из них (3-й акт) вызвала взрыв шумных рукоплесканий» (Р[азма]дзе А. Театр и музыка // Русские ведомости. 1885. № 90. 4 апреля). Сын С. И. Мамонтова Всеволод впоследствии вспоминал: «Декорации написал Коровин превосходно; особенно хороши были „Лунная ночь на берегу Нила“ и „Преддверие храма“, в котором происходило судилище над Радамесом. Огромные, вышиной во всю сцену, серые, вытесанные из камня фигуры египетских богов и на их фоне изящная фигурка Амнерис и сейчас стоят у меня перед глазами, а тому уже прошло шесть — десять лет» (Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 71–72). О работе над декорациями к «Аиде» см. с. 76.

Надежда Васильевна Салина, в замужестве Юрасовская (1864–1956), — певица (лирико-драматическое сопрано), выступала в Частной опере в 1885–1887 годах и в Большом театре до 1908 года; затем педагог Московского филармонического общества. О ее мастерстве с похвалой отзывались Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов. Салина — автор книги «Жизнь и сцена. Воспоминания артистки Большого театра» (Л.; М., 1941).

Татьяна Спиридоновна Любатович (1859–1932) — певица Частной оперы, сестра видного члена «Земли и воли» Ольги Любатович. Хотя Т. С. Любатович выступала в заглавных партиях на сцене театра Мамонтова, однако, судя по отзывам тогдашней печати, она как певица не удовлетворяла взыскательного московского зрителя. Из ее портретов, исполненных Коровиным, наиболее известен тот, что относится к концу 80-х годов и находится в Русском музее.

Михаил Дмитриевич Малинин (псевдоним — Буренин) — певец, был также управляющим делами Частной оперы.

С. И. Мамонтов был высокого мнения о Малинине, до приглашения в Частную оперу служившем бухгалтером у московских купцов Алексеевых. В письме В. Д. Поленову от 1 января 1884 года он писал, что Малинин — «роскошный баритон», «художник в полном смысле, о каком он и не мечтал» (Мамонтов В. С. Частная опера С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). Упоминавшаяся выше неизданная рукопись Малинина «Хроника Московской Частной оперы С. И. Мамонтова» написана на основе большого фактического материала и содержит ряд интересных характеристик выдающихся артистов этого театра.

Петр Андреевич Лодий (1855–1920) — певец (тенор), друг Мусоргского, Балакирева, Чайковского и нередко первый исполнитель их произведений. В пору первых постановок Частной оперы современники считали, что у него «свежий голос и выдающаяся сценическая способность» (Театр и музыка // Новости дня. 1886. № 242. 4 сентября).

Антон Казимирович Бедлевич (1859–1917) — певец (бас), выступал в Частной опере после окончания Московской консерватории в 1885 году (о нем см.: К. А. Бедлевич. Некролог // Рампа и жизнь. 1917. № 31. 6 августа. С. 13).

Много лет спустя, в одном интервью (оно не отмечено в литературе о художнике) Коровин так определял задачу декоратора при постановке «Снегурочки»: «Здесь надо дать поэму России, поэму русской природы… Ее лес, иней, речную струю, мелколесье… Ее пробуждение весны… Ведь „Снегурочка“ — это поэма, трогательнейшая поэма русской природы!» (Вестник. В мастерской у К. А. Коровина // Московская газета. 1910. № 44. 18 октября).

Коровин не совсем прав, утверждая, что «Снегурочка» — ее первое представление состоялось 8 октября 1885 года — была холодно принята публикой и печатью. Как видно из откликов прессы, оперу по-различному восприняли обыватель и художественно-музыкальные круги Москвы. Вот, например, отзыв газеты «Новости дня» (1885. № 275. 10 октября), тогда еще не имевшей среди своих сотрудников квалифицированного театрального рецензента и, следовательно, невольно отражавшей мнение москвичей, далеких от искусства: «Об успехе „Снегурочки“, конечно, теперь судить трудно — это время покажет, но на первом представлении опера имела, что называется, succès d’estime (Посредственный успех (фр.))».

Другие суждения вызвала опера у сведущего зрителя. «Костюмы и декорации, — писал талантливый музыковед С. Н. Кругликов, — свежи, характерны и красивы, даже волшебные превращения не лишены эффекта, несмотря на то, что происходят, не согласуясь во времени с изображающей их музыкой <…> В общем, впечатление любительского спектакля в очень богатом доме. Но все-таки хотя бы и такая несостоятельная постановка „Снегурочки“ в Москве — явление самое выдающееся изо всего, что нам до сих пор дала московская музыка с начала нынешнего сезона» (Молодой музыкант. Музыкальная хроника // Современные известия. 1885. № 277. 26 октября).

Еще более определенно высказался рецензент газеты «Театр и жизнь» (М., 1885. 10 октября), назвавший эту постановку «целым событием». Он так обосновал свое мнение: «И с музыкальной и с художественно-сценической стороны первое представление оперы Н. А. Римского-Корсакова является действительно таким крупным фактом. Со стороны художественно-сценической постановка „Снегурочки“ является новым словом, сказанным в театральном деле. Со времени пребывания у нас в прошлом сезоне Мейнингенской труппы нам не доводилось видеть ничего подобного в отношении художественности ни на одной из русских сцен. Такого богатства фантазии, вкуса и роскоши в постановке мы не видали даже в той „Снегурочке“, которая шла в Петербурге на сцене большой русской оперы. Костюмы и декорации, сделанные при посредстве талантливых русских художников, блещут поразительной красотой».

На двойственный подход москвичей к «Снегурочке» указывала и Н. В. Поленова. «Постановка „Снегурочки“, — писала она по прошествии многих лет, — явилась чем-то совершенно новым в области театра и совершила полный переворот в русском декоративном искусстве. Публика, привыкшая к условности казенных театров, к известному выработанному типу декораций и костюмов, не сразу поняла новое направление. Но художественный мир с первых представлений оценил его и приветствовал новую эру в жизни театра. С этой минуты живопись и художественная правда на сцене пошли рука об руку с музыкой, пением и пластикой» (Поленова Н. В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922. С. 84).

В этой же связи участник спектакля М. Д. Малинин в своей «Хронике Частной оперы» отмечал: «„Снегурочка“ ставилась в Москве в первый раз и постановка ее была художественным праздником Частной оперы. Декорации были написаны Левитаном и Коровиным по эскизам В. М. Васнецова. По его же эскизам были сделаны и костюмы. Действительно, это был праздник русской художественной красоты. К сожалению, нашлись люди и в публике и в прессе, которые к этому празднику искусства отнеслись недоброжелательно. Нашлись люди, близкие к Римскому-Корсакову, которые характеризовали деятельность Частной оперы с невыгодной стороны и тем внушили ему недоверчивое отношение к постановке „Снегурочки“: несмотря на приглашение дирекции, Римский-Корсаков в Москву не приехал. Между тем, невзирая на всю придирчивость известной части публики и прессы, опера шла с возрастающим успехом <…> Одним словом, постановкой „Снегурочки“ Частная опера одержала победу над предвзятым недоверчивым отношением к ней публики».

В наши дни было высказано мнение, что «одной из причин, почему сам Римский-Корсаков не заинтересовался московским спектаклем и не приехал на постановку, были, по-видимому, дошедшие до него сведения о слабости оркестра и хора» (Яковлев В. Н. А. Римский-Корсаков и оперный театр С. И. Мамонтова // Театральный альманах. М., 1946. Кн. 2–4. С. 304).

Здесь Коровин почти документален, так как аналогичные высказывания Мамонтова об этом посещении А. Н. Островского, отношении драматурга и Н. А. Римского-Корсакова к «Снегурочке» не раз встречаются в статьях, появившихся в дореволюционной печати (С. К. С. И. Мамонтов и Частная русская опера // Утро России. 1910. № 76–43. 9 января; А. Н. Островский, Н. А. Римский-Корсаков и С. И. Мамонтов // Там же. 1910. № 277. 19 октября; Артинов Владимир. Беседа с С. И. Мамонтовым // Русское слово. 1913. № 287. 13 декабря).

Цитируется «Дума» М. Ю. Лермонтова.

Сергей Юльевич Витте (1849–1915) имел деловые сношения с Мамонтовым как министр путей сообщения (1892) и министр финансов (1892–1903). Позднее (октябрь 1905 — апрель 1906) Витте был председателем комитета министров. О встрече Коровина с Витте в феврале 1900 г. во время ареста Мамонтова см. с. 59 и примеч. 62.

Мария Ван-Зандт (1861–1919) — американская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано), выступавшая с большим успехом в мамонтовской опере и в лучших театрах Европы. Из множества восторженных отзывов о ней как о певице и артистке приведем лишь один, принадлежащий ее современнику В. С. Мамонтову, сыну основателя Частной оперы: «Несомненно, эта певица по совершенству пения, по исключительному сценическому таланту стояла таким же выдающимся особняком среди остальных артистов, как впоследствии среди своих современников Ф. И. Шаляпин. Ее чарующий нежного тембра голос, ее изумительное умение владеть им, ее обаятельная внешность и редкая способность полного перевоплощения в исполняемой ею роли покоряли с первого же знакомства присутствующих. Она в живой художественной форме соединяла оперу прошлого с оперой будущего, беря у первой мелодичность, а у второй — драматичность, и соединяла эти элементы с тем чувством меры и такта, который подсказывается ничем не заменимым художественным инстинктом. Она столько же играла при помощи музыкальных фраз, сколько и пела жестами и драматическими движениями, никогда не сходя ни на минуту с почвы художественной пластики. Подарила Ван-Зандт москвичей пятью совершенными перлами своего творчества: пела она „Лакме“ Делиба, „Миньону“ Тома, „Динору“ Мейербера, „Дон-Жуана“ Моцарта и „Севильского цирюльника“ Россини» (Мамонтов В. Частная опера С. И. Мамонтова).

Франческо Таманьо (1851–1905) — знаменитый итальянский певец (тенор), неоднократно выступавший в России. Русская певица Ф. В. Литвин, сама превосходная оперная артистка, отзывалась о Таманьо в таких словах: «Невозможно описать красоту его голоса, его природную силу <…> Как трагический актер Таманьо не имел себе равных. Я видела его <…> в „Отелло“ Верди: он был великолепен» (Литвин Фелия. Моя жизнь и мое искусство. Л., 1967. С. 53).

Анджело Мазини (1845–1926) — итальянский певец (тенор), пользовавшийся громадным успехом. «Серафим от бога» — так, по словам Коровина, называл его Шаляпин (см. с. 187). В рукописной «Хронике Частной оперы» М. Д. Малинина имеются следующие строки: «Мазини был феноменальным явлением в оперном мире. Едва ли когда-нибудь он учился искусству пения. Природа наделила его исключительным по красоте голосовым органом. Это была чудная птица, слушать которую можно было с непрерывным наслаждением. Как артист он решительно не отличался сценическими достоинствами и никогда не перевоплощался в исполняемых им ролях. Везде один и тот же, с типичными рутинными жестами, без грима, с обычным своим видом, без всяких движений своего надменного лица, часто он был смешон там, где так или иначе нужно было входить сценически в свою роль. Да и не нужно было на него смотреть, нужно было его слушать, наслаждаться красотой его голоса и мастерством пения».

Мнение о том, что Мазини не умел играть, Шаляпин, например, не разделял. В своих воспоминаниях Федор Иванович писал: «Пел он, действительно, как архангел, посланный с небес для того, чтоб облагородить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше. Но он умел играть столь же великолепно! Я видел его в „Фаворитке“ [Доницетти]. Сначала он как будто не хотел играть. Одетый небрежно в плохое трико и старенький странный костюм, он шалил на сцене, точно мальчик, но вдруг, в последнем акте, когда он, раненый, умирает, он начал так чудесно играть, что не только я, а даже и столь опытный драматический артист, как Дальский, был изумлен и тронут до глубины души этой игрой» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 147). В свою очередь Мазини был также высокого мнения о Шаляпине и говорил, что «это — артист, которым Россия должна гордиться» (Spectator [Трозинер Ф. Ф.]. У Мазини // Петербургская газета. 1902. № 62. 5 марта).

Известны портреты Мазини, исполненные в 1890 году В. А. Серовым и, очевидно, в то же время Коровиным (ныне находятся в Третьяковской галерее).

Н. В. Салина, выступавшая тогда вместе с Броджи в Частной опере, писала впоследствии, что это был «баритон с обаятельной теноровой окраской голоса. Он закатывал такие фермато на высоких нотах в операх [Верди] „Эрнани“ и „Бал-маскарад“, что женские сердца таяли <…> Актер же он был никакой» (Салина Н. В. Жизнь и сцена. С. 77).

Участница гастролей Частной оперы в Харькове весной 1887 года вспоминала позднее: «Туда везли исключительно итальянские оперы и одну русскую „Снегурочку“ как новинку, нигде еще не шедшую <…> Мы пели в театре Коммерческого собрания. К нему примыкал старинный барский парк с длинными заросшими аллеями, с буйным кустарником, с овражками, через которые кое-где были перекинуты обветшавшие мостики <…> Коровин всегда носил с собой ящик с красками, и как только перед нами появлялось живописное место, мы сейчас же делали привал, и Коровин набрасывал эскиз, для которого позировали все, кто желал. И Коровин и мы были беззаботны и совсем не думали о том, чтобы сохранять наброски, написанные шутя, мимоходом» (Салина Н. В. Жизнь и сцена. С. 80–81).

Приглашение Коровина в Частную оперу помогло раскрыться его изумительному декоративному дарованию. То, что он сделал, а редкий спектакль обходился без его участия, являлось настолько значительным, что в январе 1887 года Мамонтов предоставил в пользу Коровина бенефис. В заметке, появившейся по этому поводу в «Новостях дня» (1887. № 24. 25 января), говорилось: «Бенефициант, получивший в Москве художественное образование, в течение трехлетней своей деятельности при театре написал массу декораций. Им монтированы все поставленные оперы, и быстрота работы, вкус, фантазия, колорит и перспектива его декораций заслужили г. Коровину почетную известность. При более широкой рамке большой сцены и тщательности отделки ценные качества его кисти выступают еще рельефнее; теперь, при краткосрочной и спешной заготовке, монтируя, как говорится, с корня по нескольку актов, он сумел достигнуть значительных результатов и производит надлежащий эффект. Каждая новая опера давала случай художнику проявить свой талант, он вызывал всегда шумные овации и одобрения со стороны публики <…> Его декорациями можно обойтись при самом сложном и разнообразном репертуаре, а бенефис является наградой полезной и плодовитой деятельности».

Внешне все слагалось блестяще у Коровина: близость с Мамонтовым, с которым было интересно не только общаться, но и работать, так как его, по мнению художников, отличал редкий «талант понимания» (Константин Коровин. С. 231); дружеские отношения не только со всероссийски признанными мастерами изобразительного искусства, как В. Васнецов, Поленов, Репин, но и с талантливыми сверстниками, уже себя зарекомендовавшими, — Левитаном, Остроуховым, Серовым; знакомство с артистическим миром и его прославленными звездами — Таманьо, Мазини, Ван-Зандт; относительный материальный достаток и т. д.

Однако как ни была успешна работа в Частной опере, полного удовлетворения художник не ощущал, поскольку театральная деятельность не предоставляла ему ни свободы творчества, ни времени для станковой живописи. Получавшаяся односторонность угнетала Коровина. К тому же и Поленовы считали, что Мамонтов со своим театром уводит Коровина от основного в его жизни — живописи как таковой. Примечательны в этом отношении некоторые места из писем Н. В. Поленовой мужу в марте 1891 года: «Он [Коровин] сейчас настроен хорошо, целовал мне руки и со слезами клялся, что не пойдет к Савве [Мамонтову] на декорации, в случае нужды возьмет денег, будет серьезно работать, осенью продаст и воротит долг. Увидим, пойдет ли это далее клятвы…» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 460). В ответном письме В. Д. Поленов, хорошо зная непостоянный нрав Коровина, заметил: «Очень рад, что Константин хоть клянется, и то хорошо»; «Ничей прием (речь идет о приеме картин на Передвижную выставку. — Примеч. ред.) нас всех так не радует, как коровинский: может быть, это даст ему толчок. Если бы только ее еще купили, то он, наверное, стал бы сейчас работать и отказался бы от декораций Саввы» (там же. С. 461); «…был у меня опять Костенька <…> Все продолжает еще обещать и хочет писать картину „Первая любовь“: крылечко, воробушки и т. п. Я люблю, когда он в таком настроении, только бы Савва Иванович его не увлек, а уж начал за ним ухаживать» (там же. С. 462). Но отказаться писать декорации Коровин так и не смог, как не смог он забросить станковую живопись. Впоследствии ему удавалось совмещать работу в обеих областях искусства.

По-видимому, в дальнейшем Поленовы изменили свою точку зрения, так как в 1900 году В. Д. Поленов рекомендовал Коровина в императорские театры (см. примеч. 71, 72). В семье же Мамонтовых по-прежнему продолжали отдавать предпочтение Коровину-декоратору (см. примеч. 64).

Здесь Коровин не точен: вначале, в 1878–1886 годах, он экспонировал свои произведения на ученических выставках Училища живописи, ваяния и зодчества, затем на периодических выставках Московского общества любителей художеств и лишь потом, в 1889, 1891 и 1893–1899 годах, на выставках Товарищества передвижников, членом которого он, впрочем, не был. Позже его работы появлялись на выставках «Мира искусства», общества «36 художников» и «Союза русских художников».

Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) — инициатор и организатор многих начинаний, оказавших большое влияние на судьбы отечественного и зарубежного искусства. В частности, он предпринял издание журнала «Мир искусства» (1898–1904) и в первые годы его редактировал (потом совместно с А. Н. Бенуа), устраивал художественные выставки этого журнала и художественного объединения «Мир искусства», одним из организаторов которого он был, а также знаменитую Историко-художественную выставку русских портретов в 1905 году. С 1906 года Дягилев пропагандировал русскую живопись и музыку в Западной Европе, в основном в Париже. Особенное внимание (с 1909) он уделял балету и в постановках достиг небывалого до тех пор в мировом искусстве единства хореографии, декорационной живописи и музыки. Свыше двадцати спектаклей из так называемых Русских сезонов Дягилева прочно вошли в мировой репертуар. Два десятилетия продолжалась театральная деятельность Дягилева, ежегодно приковывая к себе неослабное внимание знатоков и любителей искусства. «Завоевать Париж уже задача, но завоеванный Париж сохранить, удержать в течение двадцати лет… Лишь тот, кто знает и Париж и театральное дело, может оценить упорную силу дягилевского предприятия», — писал С. М. Волконский, хорошо знавший и Париж и театральное дело, так как некогда был директором императорских театров (Волконский Сергей. Дягилевские балеты // Последние новости. 1927. № 2260. 31 мая). Многие замечательные представители западноевропейского искусства и литературы (Анатоль Франс, Ромен Роллан, Клод Дебюсси, Морис Равель, Анри Матисс, Огюст Роден, Жан Кокто и другие) восторженно высказывались о дягилевских спектаклях.

Театральная деятельность Дягилева встречала открытое сопротивление официальных кругов царской России. Но выдающиеся художники, артисты, музыканты и деятели культуры всячески подчеркивали значение и благотворность художественных и театральных дел Дягилева для отечественного искусства и с большой готовностью принимали в них участие.

Отношения Коровина и Дягилева были, видимо, сложны и не свободны от отрицательных моментов. Так, в дневниковой записи Теляковского от 5 декабря 1901 года упоминается о том, что Дягилев «к Коровину относится не хорошо и бранит как его, так и Головина» за то, что они работали в казенных театрах. А В. В. Переплетчиков отмечал в своем дневнике 8 сентября 1902 года, что Коровин «боится Дягилева, как бы он не напортил ему в своем журнале» (имеется в виду журнал «Мир искусства». Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Вместе с тем Коровин принимал непосредственное участие в издании этого журнала (см. также в этой книге воспоминания самого мемуариста и примеч. 47) и в театральной антрепризе Дягилева. Он исполнил декорации для первых актов «Руслана и Людмилы» (1909) и «Лебединого озера» (1911). В интервью, состоявшемся в 1913 году, отвечая на вопрос: «Чем вы объясняете художественный успех русского балета за границей?», — Коровин сказал: «…немало способствовали успеху русского искусства за границей наши декорации. Декоративным искусством, как искусством красочной эстетики, лучшие мастера Запада мало интересовались: все свое время они отдавали чистому искусству — писанию картин. Г. Дягилев хорошо учел этот момент и дал возможность русским художникам показать Западу наши декорации нового стиля, новой формы, и они имели необычайный успех» (А. У К. А. Коровина. Из бесед // Раннее утро. 1913. № 137. 15 июня). И. Ф. Стравинский вспоминает, что Коровин произнес как-то следующие «великолепные слова»: «Благодарю тебя, — сказал он однажды Дягилеву, — благодарю тебя за то, что ты существуешь» (Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 225).

Интерес к деятельности Дягилева не угасает и в наше время. За рубежом появились о нем десятки книг, сотни статей, были организованы разнообразные выставки, посвященные Дягилеву, его именем стала называться одна из парижских площадей.

В 1982 году в издательстве «Изобразительное искусство» вышел в свет двухтомник «Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве». Его авторы-составители — И. С. Зильберштейн и В. А. Самков, подготовившие и настоящее издание.

Знакомство Дягилева с произведениями Коровина состоялось ранее появления журнала «Мир искусства». В статье «Передвижная выставка», напечатанной в «Новостях и биржевой газете» (1897. 3 марта), Дягилев, в частности, писал: «К. Коровин выставил только одну вещь, „На даче“ — девушка с двумя цветными фонарями; вещь прекрасная. Жаль, что этот колоссальный техник так мало выставляет. Его произведения всегда интересны».

Что касается слов Коровина о том, что они с Дягилевым «тут же затеяли» издавать журнал «Мир искусства», то здесь он допустил явное преувеличение. Возникновение журнала, происшедшее благодаря инициативе Дягилева, было возможно лишь при самом активном содействии целой группы молодежи, в которую входили, помимо Коровина, в первую очередь Бенуа, Бакст, Серов, Сомов и другие художники, а также любители искусства С. И. Мамонтов, М. К. Тенишева, В. Ф. Нувель, А. П. Нурок и Д. В. Философов.

Имеется немало свидетельств современников о том, что Коровин был тесно связан с этим журналом. Так, по словам П. П. Перцова, сотрудничавшего в «Мире искусства», «Коровин, тогда еще молодой, статный красавец южного типа» был «очень близок» журналу (Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890–1902. М.; Л., 1933. С. 296). В этом убеждает также письмо С. П. Дягилева от 21 апреля 1899 года. «Добрый друг Костя, — обращался он к Коровину. — Зная, насколько занят и какими тяжелыми делами должен быть Савва Иванович [Мамонтов], я не решаюсь обратиться к нему в такое время с денежным делом, но вместе с тем, имея собственную, неотложную заботу об журнале, должен беспокоить его просьбой об взносе денег. Считая невозможным прямо к нему обратиться с письменным заявлением о необходимости такого взноса в то время, как он завален делами, обращаюсь к тебе с трудной просьбою оказать дружескую услугу переговорить с Саввой Ивановичем и спросить его, не обременит ли его взнос в контору журнала пяти тысяч рублей, подобно тому как это было сделано князем [Тенишевым]. Очень прошу тебя во всяком случае переговорить с Саввой Ивановичем, даже если бы ты предвидел отрицательный ответ, так как таковой даст мне возможность принять меры и соответственно переговорить с князем. Деньги крайне нужны, и спешно. А потому, добрый друг, не откажи телеграммой ответить, какого результата ты достиг. Убеди Савву Ивановича, что если бы не крайняя необходимость трудного дела, я никогда не решился бы беспокоить его теперь никакими просьбами. Итак, прости за беспокойство и пойми мое положение. Не оставь без скорого ответа. Твой Сергей Дягилев» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ. Здесь же хранится другое неизданное письмо Дягилева Коровину, по-видимому, относящееся к концу 1902 года, в котором он просит помочь в организации выставки «Мира искусства»).

Весьма характерна в смысле отношения журнала «Мир искусства» к Коровину благожелательная заметка о нем, помещенная в 1899 году в № 21–22 (с. 79–80): «К. А. Коровин принадлежит к числу талантливых, популярных в известных кружках и официально непризнанных художников. Последнее доказывается тем, что он до сих пор не только не удостоился почетного звания академика, столь безразборчиво раздаваемого направо и налево нашим художественным ареопагом, но даже и в Товариществе передвижников не заслужил избрания в члены общества. Такой случай нас, конечно, не удивляет: творчество Коровина по внешним своим приемам мало подходит к художественным воззрениям обоих названных учреждений. Коровин почти не писал крупных картин, солидных портретов, задумчивых пейзажей; вообще, он не занимался тем „корректным“ искусством, которое прежде всего требуется от художника в наши дни. Человек увлекающийся, разбрасывающийся, мало трудолюбивый (как и большинство наших художников), Коровин всегда как бы скользит по искусству. Его натура воспламеняется от одного прикосновения к художественной идее, но он редко может сосредоточиться на ней; он несколькими штрихами намечает свое впечатление и уже стремит дальше. Его портреты, его пейзажи всегда остаются недосказанными произведениями крупного мастера. В одной только области Коровин обрисовывается вполне, это в области декоративной живописи. Здесь художник достиг таких эффектов, таких любопытных комбинаций, каких мы не знаем в нашем искусстве. Выставка в Нижнем Новгороде и московская Частная опера показали нам, с каким крупным декоратором мы имеем дело. Нам пришлось видеть огромные его панно для сибирского, северного и др. отделов предстоящей Парижской выставки, а также и собранный вчерне павильон кустарного отдела для той же выставки, и можем с уверенностью сказать, что в этих работах иностранцы будут иметь возможность познакомиться с настоящим русским искусством. Коровин очень любит северный пейзаж и знает север превосходно. Все его панно для предстоящей выставки полны удивительной прелести и простоты. Надо надеяться, что и в будущем художник будет продолжать работать в области декоративной живописи, которая есть его настоящее призвание и над которой до сих пор у нас никто серьезно не работал».

Несмотря на то что эта заметка упоминалась в литературе о художнике, однако ей не придавалось должного внимания. В издание «Константин Коровин», она, например, не включена, а ведь там приводятся газетные и журнальные отзывы о произведениях художника. Между тем заметка характерна в том отношении, что в ней впервые дается столь высокая оценка дарования Коровина (хотя ее автор без всяких оснований упрекает художника в том, что он «мало трудолюбивый» и «всегда как бы скользит по искусству»).

Возможно, автором заметки был Сергей Павлович Дягилев, который, по словам Бенуа, обладал несомненным критическим даром (Бенуа Александр. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 44).

Впоследствии Коровин отмечал, что только «Мир искусства» выдвинул его в первый ряд (запись беседы с Коровиным, сделанная В. М. Мидлером // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ).

Для первого номера журнала «Мир искусства» Коровин исполнил оформление обложки и дал два рисунка для майолики.

Николай Николаевич Сапунов (1880–1912) — художник и декоратор. В годы учения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Сапунов находился под сильным влиянием своего учителя К. А. Коровина и, по словам В. А. Серова, «писал под Коровина» (Ульянов Н. П. Мои встречи. М., 1959. С. 45).

Сергей Юрьевич Судейкин (1883–1946) — художник и декоратор; участник выставок «Мир искусства» и «Голубая роза». В одном из зарубежных писем Коровина имеются такие строки: «…здесь есть кое-какая работа декораций, костюмов. Художников русских много — Бенуа, Сомов, Судейкин. Из них лучший, конечно, Судейкин» (Константин Коровин. С. 482).

Леонард Викторович Туржанский (1875–1946) — пейзажист; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1898–1909 годах.

Николай Петрович Крымов (1884–1958) — пейзажист, декоратор и педагог; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1904–1911 годах.

Крымов в свою очередь также высоко ценил Коровина и наряду с Репиным, Левитаном, Серовым, Врубелем и Архиповым считал его в числе «лучших русских художников» (Н. П. Крымов — художник и педагог. Статьи и воспоминания. М., 1960. С. 17).

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) — художник и декоратор; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1897–1907 годах. Еще в самом начале художнической деятельности Кузнецова современники отмечали, что он находился «под сильным влиянием К. Коровина» (Глаголь Сергей. По картинным выставкам. Выставка периодическая, протестантов и ученическая // Курьер. 1901. № 359. 29 декабря). А в некрологе Кузнецова указывалось: «Продолжая и развивая лучшие традиции русской школы, П. Кузнецов обогатил ее новыми красочными сочетаниями, световыми эффектами и пространственными ритмами» (Известия. 1968. 24 февраля).

Кузнецов с большим уважением и признательностью вспоминал своего учителя: «Константин Алексеевич относился внимательно и участливо к своим ученикам, помогал им стать на ноги, быть самостоятельными художниками во всех областях живописного искусства. Желая развить и продвинуть нас, он решил дать Сапунову и мне самостоятельную постановку в Большом театре, где он был как хозяин. Предполагалось поставить оперу Вагнера „Валькирия“. Мы заключили условие с дирекцией театра и принялись за работу. Сделав эскизы, понесли их на утверждение Коровину и, так как он одобрил их, приступили к писанию декораций; вскоре спектакль состоялся с певицей Л. Н. Балановской в заглавной роли. Константин Алексеевич ходил довольный на спектакле, а мы были бесконечно благодарны ему за его отеческую заботу о нас» (Константин Коровин. С. 268).

Илья Иванович Машков (1881–1944) — художник и педагог; до Октябрьской революции — один из видных участников выставок «Бубнового валета».

Коровин, как утверждает со слов Машкова его биограф, «благоволил» к своему ученику, а тот, в свою очередь, весьма критически относясь к наследию предшествовавших мастеров, делал исключения для учителя, как «почти единственного» настоящего живописца (Перельман В. Н. Илья Машков. М., 1957. С. 21, 26).

Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) — художник; занимался в Училище в 1905–1911 годах; возможно, что именно по настоянию и совету Коровина он продлил свое пребывание в портретном классе на один год (прошение Фалька от 3 апреля 1910 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ); участник выставок художественных объединений «Золотое руно» и «Бубновый валет»; после Октябрьской революции — преподаватель Вхутемаса и член коллегии изобразительных искусств при Наркомпросе.

М. С. Сарьян, бывший однокашник Фалька по Училищу, писал впоследствии о нем: «Как бы ни была сложна и извилиста дорога творчества этого художника, какие бы эксперименты его не увлекали, школа Серова — Коровина всегда оставалась как бы остовом, костяком его мастерства. При этом никакого прямого или косвенного сходства с работами Серова или Коровина у Фалька никогда не было» (Р. Р. Фальк. Выставка произведений: Каталог. М., 1966. С. 6).

Такие крупные мастера живописи, как Петров-Водкин, Сарьян, Юон, С. Герасимов, Иогансон также были учениками Коровина. Все они, сами став уже известными художниками, неоднократно высказывали глубокую признательность и беспредельное восхищение в адрес своего учителя.

Вот, например, что говорил о Коровине К. Ф. Юон в статье «О художниках и художестве»: «Талант „божьей милостью“, он был больше того, что им сделано. В его руках не раз бывала всеми искомая „синяя птица“, однако он всякий раз выпускал ее из рук. Живопись Константина Коровина — образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались все краски мира. Его меткий глаз и его темперамент художника больше пленялись первичной свежестью живописи, чем холодом завершающего этапа творчества. Он пришел в искусство с большим талантом и большим талантом из него ушел» (Советская культура. 1958. № 41. 5 апреля).

М. С. Сарьян не раз с большой теплотой вспоминает о своем учителе. В книге «Художник о себе», вышедшей на армянском языке в Ереване в 1966 году, говорится: «У Серова и Коровина я проработал полтора года <…>

Однажды Коровин, по всей видимости для того, чтобы поощрить меня или оказать материальную помощь, предложил продать ему один из моих этюдов. Я был глубоко тронут этим предложением и тут же выразил желание подарить ему этюд. Он никак не соглашался. Настаивал на своем. Я был вынужден получить от первого моего мецената, впервые в жизни, десятирублевую ассигнацию. Взяв картину, Коровин сказал: „Теперь она моя“.

Константин Алексеевич очень любил давать студентам практические советы. Говорил он всегда очень интересно и крайне увлеченно — чаще всего о живописи, которую великолепно чувствовал и знал. Бывало, видя, как плохо пишет студент, Коровин вдохновенно восклицал: „Молоко, молоко!“ — и хватался за палитру и кисти. Он энергично накладывал мазки. Короткие мазки один за другим ложились на холст. Оживали краски. Этюд преображался. Константин Алексеевич писал своеобразно, со свойственной только ему какой-то удивительной коровинской прелестью. Продолжать работу, начатую им, было немыслимо. Первое же прикосновение к холсту могло все испортить.

Наблюдать за работой замечательного русского импрессиониста было не только очень интересно, но и чрезвычайно полезно. Для учеников Коровина было очень важно качество работы. Мы стремились к подлинной живописности, к подчинению рисунка цвету, к постижению цвета.

Серов и Коровин — люди, разные по характеру. Первый был слишком молчалив — великий, как говорят, молчальник. Коровин же очень любил поговорить. Однако диссонанса между ними не было. Они словно бы дополняли друг друга. Они любили друг друга и нас — студентов» (цит. по: Комсомольская правда. 1966. № 39. 13 октября; см. также: Сарьян М. С. Из моей жизни. М., 1971 и 1985.

Иван Федорович Червенко (1838–1903) — инженер Московско-Курской железной дороги, затем ученик Училища живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1884 году по архитектурному отделению.

Семен Петрович Чоколов — инженер путей сообщения, участвовавший в строительстве Вологодско-Архангельской железной дороги.

По словам В. А. Серова, писавшего в 1887 году портрет Чоколова и его жены, это были люди «славные, радушные» (письмо к Е. Г. Мамонтовой от 5 ноября 1887 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ).

Александр Васильевич Кривошеин (1858–1923) — в молодые годы юрисконсульт Ярославской железной дороги; впоследствии крупный чиновник.

Владимир Владимирович Цубербиллер (1866–1910) — товарищ прокурора Москвы.

Сергей Андреевич Муромцев (1850–1910) — юрист, профессор Московского университета, председатель I Государственной думы.

Мамонтов обвинялся в том, что из средств Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги субсидировал Невский завод в Петербурге, израсходовав девять миллионов рублей.

Спустя десять лет одна московская газета так объясняла закулисную сторону дела, возбужденного против Мамонтова: «На виду же у всех была ясная вражда всесильного тогда графа Витте и министра юстиции Н. В. Муравьева, хотевшего также стать всесильным. Савва Мамонтов был тем камнем, который по расчету Муравьева должен был сбить с позиции графа Витте и передать всесилье в его, Муравьева, руки. При дружеских отношениях, которые были у Саввы Мамонтова с С. Ю. Витте, скомпрометировать Савву — значило бросить тень на Витте <…> Как жаль, что у нас, в нашем отечестве, не дорожат такими людьми, как Савва Мамонтов, и дают им упасть, не поддержав вовремя. Наоборот, толкают» (Бывший акционер. Закулисная сторона мамонтовского краха // Руль. 1909. № 197. 26 октября).

Была ли в «Новом времени» какая-либо статья, обвинявшая Мамонтова в растрате капиталов Чижова (см. примеч. 4) установить не удалось. Однако в другой газете — «Русских ведомостях» от 16 июня 1891 года (№ 163) — появилась большая статья, в которой говорилось, что вопрос об устройстве в Костромской губернии пяти технических училищ на деньги, завещанные Чижовым, «много лет оставался без движения» и что «никакого срока для устройства училищ <…> не определено». В ответ Мамонтов прислал письмо в редакцию газеты (№ 168. 21 июня). Совершенно не объясняя в нем причины тринадцатилетней задержки исполнения воли Чижова, Мамонтов сообщал, что к устройству училища приступлено с весны 1890 года.

Встреча Коровина с Витте, как видно из упоминания о разговоре Серова с Николаем II о Мамонтове (см. след. примеч.), произошла в феврале 1900 года. По сути, и у искушенного царедворца, каким являлся Витте, тоже «не было сердца»: он не только позволил возвести обвинение на Мамонтова в растрате, но и постарался всячески отгородиться от него. Даже в воспоминаниях, написанных много лет спустя, касаясь отставки директора департамента подведомственного ему министерства, он объяснял ее тем, что тот «дал обойти себя Мамонтову» (Витте С. Ю. Воспоминания. М., 1960. Т. 1. С. 212).

В письме жене Серов так сообщал об этом эпизоде: «…в конце сеанса вчера я решил все-таки сказать государю, что мой долг заявить ему, как все мы, художники — Васнецов, Репин, Поленов и т. д. сожалеем об участи С. Ив. Мамонтова, т. к. он был другом художников и поддерживал [их], как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали, и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Ив., значит, освобожден до суда от тюрьмы» (В. А. Серов. Переписка. Л.; М., 1937. С. 138–139. В этом издании письмо — оно имеет пометку «суббота» — правильно отнесено к 1900 году, однако его можно точно датировать: 19 февраля 1900 года).

Сергей Саввич Мамонтов (1867–1915) — журналист и драматург.

Существовавшее в семье Мамонтовых представление о том, что Коровин прежде всего декоратор, а потом уже станковист, проявилось в многочисленных рецензиях С. С. Мамонтова на художественные выставки и театральные постановки. Показательно в этом отношении то, что он сказал о произведениях Коровина, бывших на выставке «Союза русских художников» в 1909 году: «Коровин, когда отойдет от своей прямой специальности декоратора, становится неуверенным и бросается от одной категории искусства в другую. Везде видна его недюжинная даровитость, и нигде он не достигает положительных результатов. На теперешней выставке у художника есть и пейзажи, и nature-morte, и жанр, и портрет, но все имеет какой-то недоделанный характер. Мазки слишком широки для масляной живописи, и вместо законченных произведений получаются только намеки на что-то очень хорошее. Впрочем, на этот раз женская головка г. Коровина во всех отношениях удачнее других его опытов — она колоритна и набросана с настоящим вкусом. Есть и недурные пейзажи» (Мамонтов Сергей. Выставка «Союза» // Русское слово. 1909. № 297. 29 декабря).

Павел Григорьевич Курлов (1860–1923) — впоследствии был минским губернатором (1905–1906), а в 1909–1911 годах — товарищем министра внутренних дел. В 1912 году Курлов обвинялся в государственных хищениях.

Здесь Коровин не точен: на Всемирной парижской выставке 1900 года Серов получил высшую награду — почетную золотую медаль за портрет великого князя Павла Александровича; Коровин — золотую медаль за картину «Испанки» (Леон Бенедит, директор Люксембургского музея в Париже, писал тогда, что картина «поражает своей тонкостью, она прелестна по своим скромным и мягким тонам и обличает живую и остроумную наблюдательность художника» (Мир искусства. 1900. № 23–24. С. 241; об истории создания этого произведения см. очерк «Испания»), а также золотую и две серебряные медали по отделу прикладного искусства; Малявин — золотую медаль по отделу живописи.

Помимо этого французское правительство наградило Коровина орденом Почетного легиона за труды по устройству Русского отдела на выставке.

Владимир Аркадьевич Теляковский (1861–1924) — полковник; управляющий московской конторой императорских театров в 1898–1901 годах, затем по 1917 год — директор императорских театров.

О Теляковском и его деятельности современники высказывали самые различные мнения. Так, А. И. Южин считал: «Глупость его [Теляковского] выше описаний: ничего не понимает — ни хорошего, ни дурного» (Южин-Сумбатов А. И. Записи, статьи, письма. М., 1951. С. 119). А Шаляпин, познакомившийся с Теляковским вскоре после его назначения в казенные театры, писал о нем совсем иное в своих воспоминаниях: «Он вызвал у меня прекрасное, даже скажу светлое, чувство глубокой симпатии. Было ясно, что этот человек понимает, любит искусство и готов рыцарски служить ему» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 156). В наши дни все более утверждается такое мнение о деятельности Теляковского в театре, которое некогда высказал враждовавший с ним декоратор К. Ф. Вальц: хотя «это был человек ничем особенно не выдающийся», но благодаря своим «практическим знаниям и некоторым природным способностям» он «смог ознаменовать свое правление целым рядом крупнейших преобразований в области сцены и в особенности декорационного искусства» (Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л., 1929. С. 196).

На всем протяжении своей почти двадцатилетней работы в театре Теляковский аккуратно, изо дня в день вел дневник, куда заносил важнейшие события театральной жизни. Впоследствии это помогло ему написать книги: «Воспоминания. 1898–1917» (Пг., 1924); «Императорские театры и 1905 год» (Л., 1926); «Мой сослуживец Шаляпин» (Л., 1927). В 1965 году вышло новое издание «Воспоминаний» Теляковского.

В этих книгах имеется немало сведений, свидетельствующих о любви и высоком уважении автора к Шаляпину и Коровину, которые питали к нему те же чувства симпатии и дружбы. Артист и режиссер В. П. Шкафер считал, например, что «было налицо влияние» Коровина и Головина, а затем Шаляпина на Теляковского (Шкафер В. П. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. Л., 1936. С. 194). Теляковский необычайно высоко ценил Коровина и не раз об этом публично заявлял. Вот, например, его высказывание о художнике, в начале 1910 года перенесшем тиф: «Болезнь Коровина меня очень огорчает. Он — моя правая рука в деле. Я не разделяю упреков печати по адресу Коровина, будто он из-за театра ушел от живописи. Я думаю, что он в театре дает много больше искусству и обществу, чем он мог бы давать в живописи. На выставке картину посмотрят, и затем она пойдет в какую-нибудь галерею, а в театре художественное влияние Коровина дает себя чувствовать на каждом спектакле и каждый раз на новой публике» (К[ойранский]. У директора императорских театров // Утро России. 1910. № 84–51. 19 января).

Немалую часть своих дневниковых записей Теляковский использовал в книгах. Однако удивительно, что всего лишь в двух изданиях (Литературное наследство. Т. 68: А. П. Чехов. М., 1960; Коган Д. Константин Коровин. М., 1964) приводятся его неизданные записи, и то в небольших отрывках: ведь в дневнике содержится множество первоклассных и до сих пор не известных сведений о жизни выдающихся представителей русского искусства. И одно из первых мест в этих дневниковых записях отводится Коровину.

Коровин дает неточные сведения о средних сборах от балетных спектаклей. По данным Теляковского, в 1898 году, то есть когда он стал во главе московских казенных театров, средний сбор в Большом театре составлял 1436 рублей (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 151).

Иван Александрович Всеволожский (1835–1909) — директор императорских театров в 1881–1899 годах, затем директор Эрмитажа.

В печати отмечалось, что при нем театры дошли «до блестящего состояния; заслуги его в этом ответственном и трудном деле можно назвать, без всякого преувеличения, выдающимися <…> Результат его деятельности у нас перед глазами. Нашими театрами стали интересоваться в Европе. Наши постановки считаются теперь образцовыми <…> Иван Александрович широко открыл двери оперного театра русским композиторам. То же самое можно сказать и о балетной музыке <…> открыв доступ русским композиторам к балету, [он] не только оживил его, но и поднял на небывалую высоту. Достаточно указать на такие произведения, как „Спящая красавица“, „Щелкунчик“, „Лебединое озеро“ и „Раймонда“. И в области русского драматического театра заслуги его немаловажны; он обратил внимание на режиссерскую часть, на обстановку и на репертуар» (Нива. 1899. № 35. С. 673).

По отзыву Теляковского, «это был настоящий барин, со вкусами европейца и хитростью дипломата. Искренним, однако, он не был никогда и темпераментом не отличался, а потому он, в сущности, хоть и любил театр, но им не увлекался. Главная цель, к которой он стремился, была угодить двору и не увлекаться никакими крайностями. В театральное хозяйство вникал он мало <…> И. А. Всеволожский воображал себя художником и прослыл в обществе за человека, который имеет большой вкус и фантазию. В сущности, настоящих этих качеств он не имел, художник был более чем посредственный и вкус имел дилетантский» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 30–31).

Теляковский, несомненно, пристрастен. В наши дни было высказано мнение, что Всеволожский являлся «одним из ловких и бесспорно культурных администраторов», за время директорствования которого было проведено «немало значительных мероприятий» (Материалы по истории русского балета / Сост. М. Борисоглебский. Л., 1938. Т. 1. С. 380). См. очерк «С. И. Мамонтов».

Балет «Звезды» был поставлен в январе 1898 года в Большом театре. Сценарий и декорации написал К. Ф. Вальц.

После такого или подобного разговора с Коровиным Теляковский подал докладную 29 мая 1899 года на имя управляющего делами дирекции императорских театров В. П. Погожева. В ней он писал: «Отсутствие театрального художника при Московской конторе императорских театров всегда представляло и представляет множество неудобств и затруднений при постановке новых пьес и опер <…> Если в настоящее время даже частные оперы, не жалея издержек, прилагают все старания, чтобы усилить художественный интерес представлений, и в этих целях приглашают к себе на службу всесторонне образованных художников в качестве руководителей дела, то тем необходимее императорским театрам для выполнения своих художественных задач иметь в своем распоряжении вполне сведущего человека в вопросах бытовой истории <…> Умение выбрать наиболее подходящий материал для сцены, т. е. согласить экономическую сторону дела с художественной, но не в ущерб сей последней, является одним из главных условий монтировочного хозяйства и может быть достигнуто человеком, специально к этому делу подготовленным <…> В настоящее время известный художник г. Коровин предлагает Московской конторе императорских театров свои услуги в качестве театрального художника с обязательством делать рисунки костюмов, вооружений, мебели и вообще всей бутафории, а также свои советы и руководительство молодым декораторам, кроме того, наблюдение за правильным исполнением костюма по рисункам в мастерских и наиболее целесообразным выбором материала. Находя предложение г. Коровина полезным для театров, я прошу ваше превосходительство не отказать определить его в качестве театрального художника на службу в виде испытания на шесть месяцев с 1-го июня по 1-ое декабря с платой по 200 руб. в месяц» (печатается по машинописи, хранящейся в ЦГАЛИ; в книге Д. Коган «Константин Коровин» на с. 301 этот документ приводится в более сокращенном виде, чем здесь). Спустя несколько дней Коровин стал художником императорских театров.

Возможно, что Коровин и предлагал Теляковскому пригласить А. Я. Головина в императорские театры. Среди современников сложилось даже мнение, что именно Коровин «вытащил» Головина в декораторы (Телешов Н. Избр. соч. Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом. М., 1956. Т. 3. С. 41). Но в дневниковых записях Теляковского, которые он вел скрупулезнейшим образом, об этом нет ни слова. Однако о ходатайстве за Головина других художников имеются соответствующие упоминания. Так, 22 января 1900 года, касаясь своего разговора с Поленовым, Теляковский отметил в дневнике: «Очень одобрял выбор Сизова и Коровина, сказав, что лучше выбрать было бы трудно, ибо Коровин считается одним из самых талантливых художников. Рекомендовал Головина, Клодта (иногда, сказал, Врубеля)». На следующий день после встречи с В. М. Васнецовым Теляковский записал: «Рекомендовал особенно Коровина, Головина, Врубеля, Симова, Сомова, Клодта и Малютина».

Балет Л. Минкуса «Дон Кихот» был поставлен балетмейстером А. А. Горским. Коровин и Головин исполнили к нему декорации. Некоторую помощь в этом им оказал Н. А. Клодт.

На одной из последних репетиций балета присутствовал В. А. Серов. В связи с этим в дневнике Теляковского появилась такая запись от 3 декабря 1900 года: «Серову декорации очень понравились, кроме декорации первой картины, которая у Коровина просто недописана и требует отделки» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Постановка балета вызвала, однако, почти повсеместное осуждение. «Коровин и Головин, — отмечал в дневнике Теляковский на следующий день после премьеры, — хотя старались скрыть, но были расстроены отсутствием одобрения среди публики» (запись от 7 декабря 1900 года // Не издано; хранится там же).

Много лет спустя Горский, став уже признанным балетмейстером, вспоминал о том, что значила на его творческом пути эта постановка «Дон Кихота»: «В Москве я начал работать одновременно с Коровиным и Головиным. Они дали в моей работе толчок новому направлению. Они дали другие костюмы, новые декорации. Много поддержал и Теляковский. Как я ни работал — все-таки одному трудно было бы что-нибудь сделать» (Деней [Шнейдер И.]. У А. А. Горского. К 25-летию артистической деятельности // Рампа и жизнь. 1914. № 22. 1 июня. С. 6). См. также след. примеч.

Владимир Андреевич Грингмут (1851–1907) — редактор-издатель реакционной газеты «Московские ведомости». В некрологе, ему посвященном, один журналист назвал Грингмута «казенным отстаивателем старой гнили и тлена» (Яблоновский Сергей [С. В. Потресов] Грингмут // Русское слово. 1907. № 223. 29 сентября).

В упоминаемой Коровиным статье Грингмут, в частности, заявлял: «Говорят, что эту кличку [декадентство] охотно принимают новые декораторы, получающие казенные деньги; этим словом, означающим упадок, они гордо прикрывают свои грехи; они стараются уверить ротозеев, что все ошибки перспективы, отсутствие иллюзии, все дикие странности колорита, полное незнание стилей, одним словом, вся их детская мазня на „образцовой“ сцене не что иное, как сознательное и разумное отступление от устаревших приемов живописи, от рутины! Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно, а грустно оно потому, что, упорно продуцируя такие жалкие постановки, дирекция развращает вкус публики <…> Мы не посвящены в тайны театральной администрации и не знаем, кому принадлежит инициатива этого печального регресса в деле декорационной живописи <…> Но нас удивляет, что неизвестные нам деятели, на которых падает ответственность за этот регресс, не прислушиваются к общественному мнению, начинающему саркастически и с возрастающим негодованием относиться к декадентской мазне» (В. Г[рингмут]. Декадентство и невежество на образцовой сцене. I. // Московские ведомости. 1901, № 65. 7 марта). По словам Теляковского, «статья эта произвела удручающее впечатление на Коровина и на Головина: работали они в театре не первый год и были уже достаточно известны в Москве» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 179).

Александр Павлович Ленский, настоящая фамилия Вервициотти (1847–1908), — выдающийся актер, режиссер и педагог; с 1876 года до конца жизни был в труппе Малого театра. Теляковский, отношения которого с Ленским оставляли желать лучшего, тем не менее дает ему такую характеристику: он «бесспорно один из самых выдающихся артистов Малого театра <…> Будучи художником, он делал макеты для декораций, занимался скульптурой, рисовал эскизы декораций — и всеми этими делами горел <…> Когда с приездом моим в Москву к участию в работах театра были приглашены новые, молодые талантливые художники К. Коровин, А. Головин и другие, А. Ленский стал их врагом на почве понимания задач художника в театре» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 87).

Коровин имеет в виду статью Ленского «По поводу декоративной живописи», появившуюся в «Новостях дня» (1901. № 6345 и 6348. 18 и 21 января, а не в «Русских ведомостях», как ошибочно указывает в воспоминаниях). В этой статье Ленский писал: «В самом начале восьмидесятых годов только что истекшего столетия, когда все выставочные салоны Парижа были заполнены холстами как даровитых, так и бездарных представителей школы импрессионистов, мне пришлось увидеть на некоторых парижских сценах декорации, написанные с тем же пренебрежением к подробностям и стремлением посредством известной гаммы тонов производить на зрителя только световое, так сказать, оптическое впечатление. Впечатление от таких декораций я тогда получил крайне невыгодное, и такое же получают от них и теперь на некоторых наших сценах. Я не могу согласиться с этой небрежностью рисунка и письма, с этой аляповатостью орнамента в зданиях, где один завиток более другого, словно строители изображенных сооружений делали все от руки и не имели в своем распоряжении ни линейки, ни циркуля. Наконец, я не могу согласиться с самой задачей декораторов производить на зрителей только оптическое впечатление, как будто на сцене нет никого и ничего, кроме декораций <…> Если художник импрессионист не в широком смысле этого слова, каким должен быть каждый художник, а в узком значении его, он не может быть полезен театру как декоратор <…> Декоративная живопись — специальность, и как таковая требует специального изучения <…> За декорациями следует обращаться не прямо к художнику, а к художнику-декоратору» (Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки. М., 1950. С. 212–218).

Этим своим выступлением в печати Ленский не в малой степени способствовал усилению газетной кампании против Коровина и Головина и, в частности, появлению статьи Грингмута, которая цитируется в предыдущем примечании.

Как ни почитал себя Коровин сильно обиженным Ленским, однако спустя шесть лет он в интересах дела уступил Ленскому свое рабочее помещение. По этому поводу в дневнике Теляковского имеется такая запись, сделанная летом 1907 года: «Ленский просил отдать в его распоряжение декорационное зало Малого театра. В зале этом работал до сих пор Коровин. Отнятие у него этого зала ставит его в очень затруднительное положение, но он согласился уступить, чтобы не было истории с Ленским. Администрация конторы во главе с Боолем всячески старалась вместо того, чтобы успокоить Коровина, напротив, поссорить его с Ленским. Делалось это разными намеками на несправедливость моего решения дать мастерскую Ленскому, старались возбудить Коровина, чтобы он обиделся и протестовал на мое решение» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Это была жена декоратора московских императорских театров Анатолия Федоровича Гельцера (1852–1918). Упоминаемое Коровиным происшествие было вызвано увольнением Гельцера, отдавшего театру 27 лет жизни. Обстоятельства, повлекшие его отстранение от работы, связаны с приходом в театр Коровина и Головина, которым Теляковский оказывал явное предпочтение. Положение Гельцера как декоратора очень пошатнулось. И однажды, после того как Теляковский нашел его декорацию к очередной постановке в Большом «однотонной, скучной», а Коровин, по словам А. И. Южина, «зализанной», Гельцер не выдержал. Дальнейшее Теляковский так излагал в своей дневниковой записи от 27 января 1901 года: Гельцер «подошел ко мне и спросил, не разрешу ли ему рисовать большими мазками, как рисуют Головин и Коровин. Вопрос этот переполнил чашу моего терпения, и я разнес Гельцера, сказав ему, что считаю такой вопрос неприличным тем более, что если он художник, то сам знает, что начальник не может приказать декоратору писать такими, а не такими мазками. Талант Коровина и Головина дать ему — Гельцеру — я не могу. Вопрос его считаю за нахальство» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ; Южин-Сумбатов А. И. Записи, статьи, письма. М., 1950. С. 561).

Стремясь найти поддержку в печати, Гельцер тогда отправил письмо А. С. Суворину, издателю «Нового времени». В нем он сообщал: «…на прошлой неделе оскорбления дошли до того, что г. управляющий позволил на меня так кричать <…> что он, г. Теляковский, передать таланты г.г. художников Коровина и Головина и других не может, и чтобы я с такой рутинной старой школой убирался бы вон из театра» (не издано; хранится в ЦГАЛИ).

В столкновении Гельцера и Теляковского верх одержал последний. Гельцер, декорации которого, как впоследствии признавал Теляковский, «могли нравиться или нет, но это был декоратор опытный и знающий свое дело», был уволен из театра (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 88).

Сергей Михайлович Волконский (1860–1937) — внук декабриста С. Г. Волконского, директор императорских театров в 1899–1901 годах; автор ряда книг по различным областям искусства, но преимущественно по вопросам театра, а также двухтомного (в трех книгах) издания «Мои воспоминания», вышедшего в Мюнхене в 1923 году; в эмиграции — сотрудник зарубежных русских изданий, а также директор Русской консерватории в Париже.

Станиславский, прослушав в начале 1911 года одну из работ Волконского о театре, писал тогда о нем: «Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой — театральность в дурном смысле слова. Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив. Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль — он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственники держат его за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо» (Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1860. Т. 7. С. 500). По мнению А. Н. Бенуа, Волконский был «настоящим, даже фанатичным жрецом искусства»; он «никогда не возмущался и не жаловался, лишь бы только он получал возможность делать „дело своей жизни“ — насаждать то понимание красоты, то знакомство с законами искусства (особенно искусства сценического), которое соответствовало его символу веры во имя Аполлона» (Бенуа Александр. Воспоминания о кн. С. М. Волконском // Последние новости. Париж, 1937. № 6076. 13 ноября). В некрологе, ему посвященном, говорилось: «Это был один из самых одаренных, самых своеобразных, живых и умственно-отзывчивых людей, которых в нашу эпоху можно было встретить. Вероятно, своеобразие было все-таки наиболее заметной его чертой. Князь Волконский ни на кого не был похож, и в каждом своем суждении, в каждом слове оставался сам собой. Его считали специалистом по театру и истории театра, и, конечно, театр он знал и понимал, как мало кто другой за последние десятилетия» (Г. А[дамович]. Памяти кн. С. М. Волконского // Там же. 1937. № 6060. 27 октября).

Весной 1901 года у группы художников «Мира искусства» и Дягилева произошел инцидент с Волконским, в результате которого они отказались работать в казенных театрах. О позиции Коровина в этом столкновении художников с Волконским упоминает Теляковский в своих дневниковых записях от 7 и 8 апреля 1901 года: «Когда Коровин приехал в Петербург, то князь [Волконский] встретил его словами — что же вы, тоже отказываетесь от писания „Демона“? Коровин сначала обещал писать, но, поговорив с Дягилевым, был вынужден тоже отказаться от своего первоначального намерения, причем написал князю одно письмо официальное, а другое частное, в котором объяснял свое безвыходное положение и отказался писать „Демона“. Коровин лично не вполне одобряет поведение и действия Дягилева, но, с другой стороны, он говорит, что кн. Волконский своею нерешительностью вывел всех из терпения, заказывая и обещая, а потом меняя свое решение» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

С поста директора императорских театров Волконский был вынужден уйти из-за инцидента с фавориткой Николая II балериной М. Ф. Кшесинской.

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894) — композитор, пианист и дирижер; основатель Петербургской консерватории.

Теляковский не имел мысли назначить Мамонтова управляющим московскими императорскими театрами, а хотел его пригласить «советчиком или консультантом по постановке опер». В своем дневнике Теляковский записал 1 марта 1906 года: «Мамонтов обещал принять участие и много говорил со мной по поводу сценической неподготовленности наших артистов и режиссеров. Мамонтов без сомнения мог бы принести пользу оперному делу» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

См. очерки «С. И. Мамонтов» и «Последние годы Мамонтова».

С Михаилом Александровичем Врубелем (1856–1910) Коровин был знаком и близок долгие годы. Современники находили немало общего в их характерах. Так, Нестеров, например, считал, что у «самолюбивого, бесхарактерного» Врубеля было «некое сродство» с Коровиным (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 309). Головин в свою очередь утверждал, что Врубель «был приветлив, говорлив, любил пошутить, и эти черты сближали его с Коровиным» (А. Я. Головин. С. 29).

Сам Коровин полагал, что жизнь и его и Врубеля отмечена тяжелейшими испытаниями, несправедливо выпавшими на их долю. Острой болью за близкого человека и за себя, годами видевших лишь непонимание и глумление, пронизаны слова Коровина, когда он говорит о тех, кто был готов «ругать Врубеля, этого голодного гения», и в то же время был «настолько неинтеллигентным, чтобы его не понимать сознательно» (запись 1891 года // Константин Коровин. С. 214).

«Все мечты творчества, вся сила и вся пылкость натуры, вся возвышенность смелой и нежной души Врубеля, вся влюбленная мистика этого замечательного человека были окружены какой-то кислой болотиной мелкого и пошлого смешка. Это даже была не подлая страсть зависти, нет, это была дешевая обывательская положительность» (запись в начале 1920 года // Там же. С. 463–464; в издании эти слова ошибочно отнесены к 1921 году).

«В лучшие свои годы я переносил, а также друг мой Миша Врубель, травлю своры газет, каждодневно воющих, что я и Врубель декадент, упадочник» (из письма 1924 года // Там же. С. 477).

Сведения о дружеских отношениях Коровина и Врубеля очень скудны и они относятся к концу 80-х и 90-м годам. Вместе с Серовым у них была общая мастерская в 1889 году. Тогда-то, по-видимому, Коровин испытал сильнейшее влияние Врубеля и увлекся «демонами». По словам Головина, «это была какая-то „демоническая эпоха“ в творчестве обоих художников» (А. Я. Головин. С. 29). Позже Коровин и Головин выручили Врубеля, завершив его панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза» для Нижегородской промышленно-художественной выставки 1896 года (письма Поленова жене от 4 и 19 июня 1896 года // Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 551, 552). Когда же панно были отвергнуты академическим жюри, то, по словам Н. И. Комаровской, художники во главе с Серовым и Коровиным намеревались покинуть выставку. Лишь постройка Мамонтовым специального павильона для панно изменила их решение (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 66).

Что касается мнения Врубеля о творчестве Коровина, то известно его несколько прямолинейное высказывание о северных панно, бывших на Нижегородской выставке и затем украшавших Ярославский вокзал. Вот оно: «…вчера вечером я, Замирайло и П. И. [Карпов] нарочно после проводов Анюты [А. А. Врубель] зашли на Ярославский вокзал. Я поджал хвост перед совершенством портретов Серова и Цорна, да и перед коровинским панно. Но сегодня я вижу, что Цорну далеко до моего портрета, а у Серова нет твердости техники: он берет верный тон, верный рисунок; но ни в том, ни в другом нет натиска (Aufschwung), восторга. А что до коровинских панно, то это точно срисованные фотографические снимки (и композиция самостоятельная с фотографий, как подспорье). Помнишь, в Риме я часто при написании панно прибегал к фотографии, пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий, от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади» (письмо жене летом 1904 года // М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963. С. 117, 118).

Находясь на чужбине, Коровин не раз возвращается к воспоминаниям о друзьях-художниках, и особенно о Серове и Врубеле.

Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) — выдающийся деятель отечественной культуры, основатель ныне знаменитой Третьяковской галереи.

По словам Поленова П. М. Третьяков не любил Коровина как художника (Сахарова Е. В. В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.; Л., 1948. С. 441). Однако учитывая его значительность, П. М. Третьяков приобрел у Коровина три произведения: «Неудача», «Зима в Лапландии» и «На дальнем Севере» (этюд). При жизни П. М. Третьякова в галерее была еще одна коровинская картина «Северная идиллия», но она поступила туда как дар.

Коровин ошибается: Третьяков не мог приехать к нему «во время болезни Врубеля», так как Михаил Александрович заболел позднее, спустя четыре года после смерти Третьякова (см. след. примеч.). Об обстоятельствах, побудивших Врубеля исполнить эскиз «Хождение по водам», см. с. 135, 136 и примеч. 200.

Cinquecento — XVI век (ит.).

Очевидно, Коровин подарил Третьякову этот эскиз Врубеля в конце 1897 — начале 1898 года. В письме Н. И. Забелы-Врубель родственникам от 25 мая 1898 года имеются такие строки: «…мы назначили rendez-vous в Третьяковской галерее. Миша был там в первый раз и уверяет, что все вещи, которые там есть, ему представлялись гораздо лучше и что он очень разочарован. Теперь там есть одна крошечная вещь Миши, которую Коровин подарил Третьякову: „Хождение Христа по водам“» (М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963. С. 117). См. примеч. 88.

Илья Семенович Остроухов (1858–1929) — пейзажист; один из виднейших и образованнейших коллекционеров конца XIX — начала XX века; действительный член Академии художеств с 1906 года; член Совета Третьяковской галереи в 1899–1903 годах, а с 1905 по 1913 год — ее попечитель.

Пейзажи Остроухова ценил И. И. Левитан — это можно заключить из его шутливой записки, обращенной к Илье Семеновичу: «Желаю тебе здоровья самого жирного нильского крокодила. Желаю также написать в своем роде „Сиверко“ [картина Остроухова исполнена в 1890 году, находится в ГТГ] и не желаю ничего худого. Привет Надежде Петровне [жена Остроухова]. Остаюсь твой друг Монтигома, или Левитан великий (назло тебе). Р. S. Буду жив — приеду к тебе. До свидания» (не издано; хранится в ЦГАЛИ).

В своих воспоминаниях Головин писал об Остроухове: «Будучи сам крупным художником, Остроухов собрал оригинальную коллекцию картин, ценность которых состояла в равном и высоком качестве. Он одинаково тонко чувствовал и живопись старых западных мастеров, и современные искания, и древнюю живопись, и какую-нибудь китайскую бронзу, мейссенский фарфор или византийскую эмаль» (А. Я. Головин. С. 30). О заслугах Остроухова перед отечественным искусством см. подробнее в подготовленном нами издании «Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников» (т. 1. С. 236–240). В этой связи напомним высказывание Грабаря: «Илья Семенович Остроухов был бесспорно одним из крупнейших деятелей в области русского искусства на рубеже минувшего и настоящего столетий, игравшим в его судьбах огромную роль на протяжении нескольких десятилетий» (Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 234).

Подобного рода свидетельств современников о необычайной эрудированности Остроухова в искусстве, его почти безошибочном вкусе и редкой прозорливости множество. Впрочем, как коллекционер Остроухов допускал отдельные промахи в атрибуции иных произведений. Близким знакомым Остроухова, в их числе был и Коровин, это было известно. В одном из своих рассказов он описывает такой случай («Московские особняки»).

В декабре 1918 года художественное собрание Остроухова было объявлено Музеем иконописи и живописи его имени, а он сам назначен его пожизненным хранителем. После смерти Остроухова эта коллекция была передана в Третьяковскую галерею.

Сергей Александрович Щербатов (умер в 1962) — художник, коллекционер, автор воспоминаний «Художник в ушедшей России» (Нью-Йорк, 1954). По словам Грабаря, у которого он одно время брал уроки живописи, Щербатов «был очень талантлив» (Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 143).

Вот текст этого письма Коровина, весьма показательного для его отношения к Врубелю:

(не издано; хранится в ЦГАЛИ).

20 декабря того же года Совет Третьяковской галереи постановил: «…благодарить К. А. Коровина за дар, уведомив его, что картон удачно разделен и акварель „Эскиз театрального занавеса“ будет выставлен в галерее» (Известия Московской городской думы, отдел официально-справочный. М., 1908. № 3. С. 11). Упомянув Щербатова среди лиц, заведовавших галереей в то время, когда он послал это письмо, Коровин допустил ошибку: Щербатов вошел в состав Совета галереи лишь в 1913 году.

Владимир Владимирович фон Мекк (1877–1932) — сын крупного железнодорожного предпринимателя. Хорошо его знавший С. А. Щербатов писал в своих воспоминаниях: «[Мекк] обладал тонким художественным чутьем. Художественной школы он не проходил, был дилетантом, но способности у него были: направил же он их по особому пути. Он собирал хорошие картины, приобретал хорошие вещи, любил изысканную обстановку» (Щербатов Сергей. Художник ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С. 148). В 1900-х годах Мекк был близок к художникам «Мира искусства».

Коровин не точен: никакой закупочной комиссии Третьяковской галереи в то время, когда «Демон» был на выставке «Мира искусства», то есть в 1902 году, не было. Приобретением произведений занимался в числе прочих дел Совет галереи, в котором, когда покупали «Демона», главенствовали друзья Коровина — Серов и Остроухов.

Утверждения мемуариста об условиях поступления врубелевской картины в галерею ошибочны. Еще 27 января 1910 года Совет галереи дал по этому вопросу московской думе следующее объяснение: «Что касается покупки „Демона“, то вот при каких обстоятельствах она была совершена. Прежде всего следует заметить, что г. фон Мекк уступил эту картину галерее за цену, в какую она обошлась ему самому. Но Совет, действительно, в свое время мог приобрести „Демона“ и за 3000 р. Не приобрел же он картины тогда только потому, что невозможно было подозревать, что это будет последняя работа художника. Врубель был молод, в расцвете сил и таланта, и от него ждали в будущем произведений еще более значительных. А главное, как ни интересен „Демон“, но в нем был один недостаток: почти вся картина была написана художником „бронзовыми красками“, легко и быстро меняющими свой цвет. Исключительно это обстоятельство и явилось главным препятствием для своевременной покупки картины Советом. Совет уже входил в переговоры с художником о написании „Демона“ нормальными красками на новом холсте для галереи, как случилась катастрофа. Художник прекратил навсегда свою деятельность. Пришлось приобрести драгоценные остатки, невзирая на то, что изменение красок уже совершилось» (публикуется по уникальному печатному экземпляру, хранящемуся в ЦГАЛИ).

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) — поэт и переводчик. Коровин ошибается, утверждая, что портрет Брюсова Врубель исполнил, «только два раза посмотрев на него». Сам Брюсов в своих воспоминаниях о художнике утверждает: «Не вспомню с точностью, сколько именно раз позировал Врубелю. Во всяком случае очень много раз» (М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963. С. 267).

Павел Александрович Тучков (1862–1918) — родственник С. И. Мамонтова по браку с его племянницей С. Ф. Мамонтовой; приятель Коровина (в иных очерках художник вывел его под фамилией Сучкова). В артистических и художественных кругах Москвы Тучков пользовался известностью как страстный любитель цыганского пения — см. о нем в воспоминаниях о Шаляпине (с. 225) и примеч. 334. Деловые и чиновные москвичи знали Тучкова еще как камергера и председателя верейской уездной управы Московской губернии.

В фонде Петербургского университета, хранящемся в Ленинградском государственном историческом архиве, имеется дело студента Врубеля, до сих пор не выявлявшееся исследователями его жизни и творчества. Среди подшитых в нем документов содержится несколько собственноручных прошений Врубеля, различные удостоверения, переписка администрации и т. д. Там же находятся аттестат об окончании Врубелем с золотой медалью 1-й одесской Ришельевской гимназии и копия диплома юридического факультета (ф. 14, оп 3, д. 18035).

См. очерк «Встречи у Мамонтова». Исследователям творчества Коровина и Врубеля эти воспоминания до сих пор оставались неизвестными.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) — выдающийся пейзажист; преподаватель Училища живописи, ваяния и зодчества в 1857–1882 годах; член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

Левитан, одновременно с Коровиным бывший учеником Саврасова, в заметке по поводу смерти учителя называл его «одним из самых глубоких русских пейзажистов» и далее так определял место художника в отечественной живописи: «Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества» (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 108, 109).

Андрей Павлович Мельников (1852–1930) — художник, историк, этнограф Поволжья и одновременно чиновник особых поручений при нижегородском губернаторе; сын писателя П. И. Мельникова-Печерского, исследователя русского раскола.

Об ученике Пояркове ничего не известно. Может быть, речь идет о художнике Владимире Александровиче Пояркове (род. в 1869), выставлявшемся в 1890–1891 и 1903 годах в Товариществе передвижных художественных выставок.

Михаил Ордынский в 1879–1880 годах получил в Училище диплом учителя рисования в гимназиях.

Сведения о Несслере обнаружить не удалось, так как в архиве Училища, который хранится в ЦГАЛИ, его личное дело отсутствует. Однако в журналах Совета Московского художественного общества упоминается ученик Владимир Несслер.

Иван Васильевич Волков (1850–1890) — пейзажист.

Федор Александрович Васильев (1850–1873) — пейзажист. Репин, с которым Васильев совершил в 1870 году поездку на Волгу, считал его «феноменальным юношей» и посвятил ему главу в своей книге «Далекое близкое».

Сергей Васильевич Шумский, настоящая фамилия Чесноков (1820–1878), — знаменитый актер, игравший в Малом театре. Тщательно продумывая и отделывая роль, Шумский создавал высокохудожественные образы.

Константин Васильевич Рукавишников (1848–1915) — купец, в 1893–1896 годах городской голова Москвы, известный благотворитель.

Окончание воспоминаний Коровина о Саврасове дается по газетной публикации, так как в машинописи «Моя жизнь» его нет.

О Саврасове см. с. 74, 75 (из книги: А. К. Саврасов. К 50-летию со дня смерти. М., 1948. С. 45–47), а также очерк «Л. Л. Каменев и А. К. Саврасов».

Печатаемые ниже записи извлечены из тетради, блокнотов и альбомов Коровина, хранящихся ныне в Отделе рукописей ГТГ. Они иной раз носят черновой характер, написаны неразборчиво, да к тому же карандашом, и плохо прочитываются, ибо карандаш стерся. Записки содержат воспоминания о себе, об учителях и товарищах, а также их высказывания по вопросам искусства и собственные мысли и рассуждения.

Хотя некоторая их часть известна по изданиям о Коровине, однако мы сочли целесообразным включить эти записи в данную книгу ввиду их несомненно значительного интереса. Тем более что они не были сведены воедино и печатались с многочисленными пропусками и искажениями.

Об отце Константина Коровина Алексее Михайловиче (умер в 1881) почти ничего не известно кроме того, что вспоминает его сын. Лишь Б. П. Вышеславцев со слов художника сообщает об А. М. Коровине такие сведения: «Это был русский интеллигент-либерал шестидесятых годов. Он окончил Московский университет, был мировым судьей и четыре раза сидел в Петропавловской крепости. Константин Алексеевич помнит таинственные собрания, происходившие в отдаленной беседке в саду. Было нечто тяжелое в характере этого народника и революционера: душа его была отравлена религиозным скепсисом, взор его был обращен на зло жизни — „все не так, все бесчестно…“ Но ему обязан К. А. Коровин своим ранним знакомством с Достоевским, Пушкиным, Тютчевым и Шекспиром» (Вышеславцев Б. А. К. А. Коровин: Рукопись // Не издано; хранится в США). Подтверждение тому, что А. М. Коровин был «народник и революционер» и «четыре раза сидел в Петропавловской крепости», обнаружить не удалось. Об А. М. Коровине см. очерк «Смерть отца».

Павел Филиппович Яковлев (1853–1921) — художник-жанрист. О нем см. в очерке «В Училище».

Илларион Михайлович Прянишников (1840–1894) — художник; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1856–1866 годах, где потом преподавал (с 1873); академик (с 1893); член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

Головин, говоря об Училище конца 80-х годов, так писал о Прянишникове: «Одним из наиболее влиятельных профессоров-живописцев был в ту пору И. М. Прянишников, принадлежавший к группе передвижников. Еще до учреждения Товарищества передвижных выставок он писал обличительные жанровые картины, имевшие успех у публики. Это был как бы Островский в живописи <…> Прянишников был человек прямой, резковатый, вспыльчивый. Ему нравились те живописные работы, которые были близки к натуре. Искажения стиля он не одобрял» (А. Я. Головин. С. 21).

Речь идет о картине «Неудача», ныне находится в ГТГ.

Юрий Францевич Виппер (1824–1891) — инспектор Училища живописи, ваяния и зодчества в 1881–1884 годах.

Николай Алексеевич Философов (1838–1895) — инспектор Училища живописи, ваяния и зодчества в 1884–1894 годах.

Василий Григорьевич Перов (1833–1882) — жанрист и портретист; занимался в Арзамасской художественной школе А. В. Ступина, затем в Училище живописи, ваяния и зодчества, где потом преподавал (с 1871 по 1882); член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

В своих воспоминаниях о Перове-преподавателе Нестеров писал: «В Московской школе живописи <…> все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний. За редким исключением все мы были преданными, восторженными его учениками» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 39).

Николай Александрович Кушелев-Безбородко (1834–1862) — граф, владелец галереи картин западноевропейской живописи и скульптуры, поступившей по завещанию после его смерти в музей Академии художеств.

Мысль об учебе в Академии художеств занимала Коровина несколько лет. Еще в середине 1879 года А. М. Коровин хлопотал для своих сыновей о бесплатных железнодорожных билетах в Петербург, куда они намеревались отправиться «для ознакомления с порядками в Академии художеств, чтобы поступить в оную», (письмо канцелярии московского генерал-губернатора в Училище от 30 июля 1879 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Однако лишь поздней осенью 1882 года, а не в 1881 году, как пишет Коровин, он туда поступил. Пребывание в Академии было недолгим. 16 декабря 1882 года один из его товарищей по Училищу сообщал другому: «Волков, Янов и Коровин покончили свои подвиги в Петербурге и возвратились обратно. Вчера я имел счастье видеть Коровина. „Дух бодр, но плоть немощна“, что будто бы и послужило причиной к возвращению…» (Константин Коровин. С. 156).

В декорациях Коровина опера «Евгений Онегин» Чайковского была поставлена в 1908, 1911 и 1914 годах в Большом театре. В печати тех лет появлялись противоречивые оценки оформления оперы. Так, в 1908 году в заслугу художников Коровина, Клодта, Головина и режиссера Мельникова ставилось то, что они старались «по возможности приблизить постановку к пушкинскому тексту, а также избегнуть тех условностей, которые до сих пор были приняты в постановке „Евгения Онегина“» (Разные известия // Новое время. 1908. № 11720. 27 октября). А три года спустя указывалось, что «ни г. Коровин, ни барон Клодт не захотели вникнуть в текст Пушкина и музыкальную обработку его Чайковским» (Сахновский Юрий. «Евгений Онегин». Большой театр // Русское слово. 1911. № 266. 18 ноября). Постановка 1914 года также подверглась критике. «Нападки прессы меня огорчают, — заявил тогда Коровин, — но я нахожу утешение в том, что чувствую всей душой, что не столько плохи декорации, сколько исключительны были условия, в которых мне пришлось появиться пред публикой», — имеется в виду начало первой мировой войны (Старый меломан. «Новый» Демон // Театр. 1914. № 1559, 7–9 сентября. С. 5).

В одной заметке тех лет содержалась такая характеристика этого заведения: «Ресторан, где скверно кормят, отвратительное низкое помещение, с начала вечера наполняющееся табачным дымом и испарениями, но куда почему-то собираются каждый вечер представители всех „свободных профессий“ — артисты, художники, литераторы…» (Селиванов Н. А. Петербургские письма // Курьер. 1899. № 342. 11 декабря).

По свидетельству многих современников, художник Николай Николаевич Ге (1831–1894) очень внимательно относился к молодежи. Отнесся он участливо и к молодому Коровину. 5 марта 1891 года Поленов сообщал, например, жене: «…странно, Ге его [Коровина] больше всех понял и оценил…» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 460).

Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) — французский живописец. Его творчество привлекало внимание русских художников конца XIX — начала XX века. Поленов, Серов, Нестеров и другие были от него в восторге. Репин же считал, что Бастьен-Лепаж «хороший мастер, но посредственный художник» (письмо В. В. Веревкиной от 26 июля 1894 года // Художественное наследство. Репин. Т. 2. М.; Л., 1949. С. 206).

Андерс Цорн (1860–1920) — шведский живописец, гравер и скульптор. В конце 1890 — начале 1900-х годов творчество Цорна высоко оценивалось многими русскими художниками. Так, 26 января 1897 года на чествовании Цорна в Петербурге, на которое «специально» приехали из Москвы Коровин и Серов, Репин назвал его «первым художником-виртуозом Европы» (Изо дня в день // Петербургская газета. 1897. № 295. 27 октября). По словам Головина, «Цорн одно время очень увлекал Коровина размашистой и свободной манерой письма — это сказалось на некоторых работах Константина Алексеевича» (А. Я. Головин. С. 26). Обвинение в «цорнизме», то есть в подражании Цорну, коснулось также и приятеля Коровина — Серова. О Цорне см. в очерке «В. Д. Поленов».

Леон Жозеф Бонна (1833–1933) — французский портретист и пейзажист.

Эрнест Мейссонье (1815–1891) — французский исторический живописец, баталист и жанрист.

Эдмон Аман-Жан (1860–1936) — французский портретист, жанрист, исполнявший также и декоративные работы.

Габриэль Виктор Жильбер (1847–?) — французский художник-жанрист.

Иозеф Риппль-Роннаи (1861–1927) — венгерский живописец. В конце 1901 года по инициативе Коровина Роннаи был приглашен в императорские театры в качестве декоратора. В дневнике Теляковского о Роне — так он его называл — имеется несколько записей. Вот одна из них: «Роне произвел на меня очень хорошее впечатление. Это художник чистого и настоящего искусства. Все, что он говорит об искусстве, глубоко и возвышенно» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). В казенных театрах Роннаи, однако, не прижился и вскоре уехал из России. В 1912 году Коровин исполнил портрет Роннаи (находится в Государственном художественном музее БССР).

Лев Львович Каменев (1833–1886) — пейзажист; член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

Народный художник СССР В. Н. Бакшеев в статье «Пейзаж в русской живописи» (Огонек. 1956. № 16. С. 16; перепечатано в издании: Бакшеев В. Н. Воспоминания. М., 1963. С. 82), говоря о художниках «менее известных», чем Левитан и Ф. Васильев, и «часто незаслуженно забытых», справедливо отмечал, что и они «внесли свой немалый вклад в энциклопедию русской природы, какой нам является русская пейзажная живопись». Далее он писал: «Мало кому известно, например, имя Льва Львовича Каменева. А ведь этот художник был одним из создателей русского лирического пейзажа. Ученик и близкий товарищ Саврасова, Каменев не принадлежал к баловням судьбы. Нужда сопровождала его всю жизнь, и умер он в глубокой бедности. Но пейзажи Каменева, такие как „Зимняя дорога“ или „Москва, Красный пруд“ (Государственная Третьяковская галерея), навсегда вошли в сокровищницу русского искусства».

Николай Людвигович Эллерт (1845–1901) — пейзажист.

Во время пребывания Коровина в Училище Эллерт считался одним из лучших учеников. Так, в рецензии на выставку учащихся в 1880 году говорилось, что «не ученическим чувством и отношением к природе видимой отличаются картины» Эллерта, Коровина, Левитана и Светославского. И далее: «Это уже мастера, почти вполне завладевшие предметом, богатые сознательным чувством, вкусом и владеющие энергетическою, своеобразною кистью» (Урусов. Музеи и выставки. Вторая художественная ученическая выставка в Московском училище живописи, ваяния и зодчества // Современные известия. 1880. № 7. 8 января).

Адриан Карлович Сильверсван (1858–1927) — пейзажист; занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1874–1886 годах.

Коровин неоднократно писал старые крестьянские сараи. Это обстоятельство дало повод однажды к следующей эпиграмме:

(Au hasard. (Наобум (фр.)). Из обозрения XXVI выставки передвижников // Шут. 1898, № 12. 21 марта / 2 апр. С. 3).

Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927) — замечательный пейзажист и жанрист, писавший полотна и на исторические сюжеты; декоратор и педагог. В 1882–1895 годах Поленов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, где с ним познакомился, а потом и подружился Коровин. Его учениками являлись такие выдающиеся художники, как Архипов, Бакшеев, Головин, С. Иванов, Левитан, Остроухов и другие. Из них лишь, пожалуй, Коровин пользовался буквально отеческим расположением учителя, возлагавшим на него исключительные надежды. В течение долгих лет, когда Коровин уже давно окончил Училище, Поленов и его жена внимательно следили за развитием дарования Костеньки (они иначе его и не называли между собой), стремились повлиять на своего любимца, чтобы он проявлял большую целеустремленность в работе и преодолел разбросанность, свойственную его увлекающейся натуре. Так, 22 ноября / 4 декабря 1889 года Поленов писал жене: «…меня порадовало, что Левитан шагнул вперед. Хотелось бы то же самое услыхать о моем милом Костеньке» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 444). А в письме от 5 марта 1891 года имеются такие строки: «…много еще Константину надо работать, чтобы из его таланта выходили настоящие чудеса живописи, а не перепутанные с недописками и недохватками» (там же. С. 460). Когда же в 1900 году на Всемирной выставке в Париже Коровин оказался в числе самых отличившихся русских художников, Поленов с удовлетворением отмечал: «Очень меня порадовало, что наша молодежь получила награды на Парижской выставке; особенно я был доволен за моих двух любимых художников — за Серова и Костю Коровина» (там же. С. 639). Позже, когда предполагалось участие Коровина в работах по росписи Музея изящных искусств в Москве, Поленов предельно ясно определил свое отношение к Коровину и Головину, назвав их своими «художественными детьми» (там же. С. 650).

Современники оставили немало свидетельств исключительного расположения Поленова к Коровину. Так, С. Д. Милорадович вспоминал: «Константин Коровин был всецело с юных лет под влиянием Поленова. Поленов очень любовно относился к своему ученику, защищая его работы на выставках и на конкурсах в Москве» (Милорадович С. Д. Из воспоминаний // Не издано; хранится в ЦГАЛИ). О том, что именно Поленов рекомендовал Коровина на работу в императорские театры, упоминает в своих дневниковых записях Теляковский (см. примеч. 72). Он же, по словам Милорадовича, предлагал Коровина на свое место в Училище живописи, ваяния и зодчества. Коровин через всю жизнь пронес чувство глубокой признательности и любви к Поленову, так много для него сделавшему.

Коровин ошибается: Поленов окончил не историко-филологический, а юридический факультет Петербургского университета.

По-видимому, речь идет о картине «Лето», изображавшей, по выражению Поленова, «болото с лягушками» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 270). Картина экспонировалась на Передвижной выставке в 1879 году и была куплена Д. П. Боткиным.

И. С. Тургенев, как утверждается в статье, написанной явно со слов Коровина, однажды непосредственно вошел в его жизнь: на второй ученической выставке писатель приобрел этюд Коровина «Березы» (Немирович-Данченко Георгий. К. А. Коровин. К 75-летию со дня рождения // Иллюстрированная Россия. 1936. № 50. 5 декабря. С. 9). Из дошедших до нас документов видно, что на этой выставке, проходившей с 25 декабря 1879 года по 7 января 1880 года, были две работы Коровина — «Жнитво» и «Березы», и последняя из них была там же продана за 35 рублей (не издано; хранится в ЦГАЛИ). Однако Тургенев в это время в России не был и приехал на родину спустя месяц после закрытия выставки. Не исключено все же, что писатель, как никто знавший бедственное положение учащихся и с готовностью помогавший многим молодым людям, просил кого-либо из своих знакомых посетить выставку и приобрести работу нуждающегося и талантливого ученика.

Видимо, слово «Кудальня» — типографская опечатка. С осени 1882 года, то есть когда Поленов стал преподавателем Училища и когда его посетил Коровин, он жил на Божедомке в Самарском переулке в доме П. И. Толстого (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 743).

Мариано Фортуни (1838–1874) — испанский художник.

Произведения Фортуни восхищали многих русских художников — Чистякова, Репина, В. и Е. Поленовых, Врубеля, Головина и других. Вот, например, как отзывался о нем Поленов, посетивший в 1875 году в Париже посмертную выставку его работ: «…меня лично охватил и поглотил один художник, произведения которого составляют, по моему пониманию, самую высокую точку развития нашего искусства; он, как мне кажется, есть последнее слово художественности в живописи в настоящее время <…> Он соединяет со строжайшим, но не условно мертвым академическим, а жизненным рисунком, с неуловимо тонким реальным, хотя и личным, чувством цвета (его картины, если так можно выразиться, серебристо-перламутровые) самое правдивое сопоставление предметов, как оно в живой действительности только и бывает, и потому до поразительности новое и своеобразное» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 171–172). Репин, познакомившийся с работами Фортуни тогда же, что и Поленов, писал впоследствии: «Фортуни поразил всех современных художников Европы недосягаемым изяществом в чувстве форм, колорите и силе света» (Репин И. Е. Далекое близкое. М., 1964. С. 323.

Такой же отзыв Репина воспроизводит Поленов в письме жене от 8 марта 1891 года: «Сегодня я обедал у Репина. Он только что вернулся с нашей выставки и ужасно хвалил ее. Особенно ему нравится Касаткин, по живописи — Костя Коровин. Он говорит, что чудесный прием, чисто испанец старинный, только строже надо рисовать и вообще учиться — талант огромный…» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 464).

Речь идет о «Портрете хористки» (ГТГ). На обороте холста Коровин впоследствии написал: «В 1883 году в Харькове портрет хористки. Писано на балконе в общественном саду коммерческом. Репин сказал, когда ему этот этюд показывал Мамонтов, что он, Коровин, пишет и ищет что-то другое, но к чему это — это живопись для живописи только. Серов еще не писал в это время портретов. И живопись этого этюда находили непонятной??!! Так что Поленов просил меня убрать этот этюд с выставки, так как он не нравится ни художникам, ни членам — г. Мосолову и еще каким-то. Модель эта была женщина некрасивая, даже несколько уродливая» (Константин Коровин. С. 157). Упоминание Коровина о гравере-офортисте Н. С. Мосолове позволяет уточнить, что «Портрет хористки» был отвергнут не петербургским Обществом поощрения художеств, а Московским обществом любителей художеств, членом комитета которого был Мосолов.

Интересно отметить, что мать художника В. А. Серова Валентина Семеновна наблюдала тогда подобное в Петербурге в компании ее сына, Врубеля и В. Д. Дервиза: «…вырабатывались новые взгляды на живопись; грядущий „модернизм“ уже носился в воздухе; прогрессивные веяния еще не вылились в осязательную форму: молодые друзья-художники только чаяли будущее в художественном движении. Помнится, тут впервые был брошен смелый вызов „старикам“, то есть передвижникам: идейность, тенденциозность в живописи рьяно отрицались.

— Пусть будет красиво написано, а что написано, нам не интересно…

— Значит, и этот самовар, если будет красиво написан, имеет право называться художественным произведением?

— О, всеконечно, — дружно отстаивали художники свою точку зрения с преувеличенным подчеркиванием. Оно было вызвано азартным отстаиванием со стороны пожилых поклонников направления передвижников» (Серова В. С. Как рос мой сын. С. 105).

Взгляды Коровина на изобразительное искусство не претерпели изменений и впоследствии. Вот некоторые его высказывания, сделанные для печати уже в зрелую пору: «…мне думается, что 70-е годы, которые были расцветом идейной живописи, когда задачей искусства было „что“, а не „как“, — отодвинули вопрос декоративной живописи театра на задний план» (Спиро С. О художественных декорациях. Беседа с К. А. Коровиным // Русское слово. 1909. № 205. 6 сентября; см. также: Художник и критики. К 50-летию К. А. Коровина // Там же. 1911. № 269. 23 ноября).

П. Ф. Яковлев действительно написал картину «Замерзающий художник» и экспонировал ее в 1877 году в ученическом отделе при V Передвижной выставке.

Трудно назвать, как это делает Коровин, Андрея Петровича Рябушкина (1861–1904) молодым художником, когда он написал «Чаепитие» («Гости»). Ему тогда было уже 42 года. Неверно и утверждение, что Рябушкин исполнил ее, «не задумываясь о сюжете» — вся картина убеждает в обратном. Также неточно, что на нее вначале «никто не обратил внимания». Художник А. Е. Архипов, касаясь впечатления, произведенного этой картиной на выставке «Союза русских художников» в 1903 году, писал тогда Рябушкину: «Поздравляю тебя с успехом. Твои „Гости“ всем очень нравятся» (Масалина Н. А. П. Рябушкин. М., 1966. С. 88).

«Неклассным художником живописи с предоставлением ему по сему званию прав потомственного почетного гражданина» Коровин стал 22 сентября 1886 года (Константин Коровин. С. 176). Ему было тогда почти 25 лет, а не 20, как он указывает в очерке «Мои ранние годы». Звание неклассного художника давало всего лишь право быть учителем рисования в школе.

Коровин ошибается: картину «Христос и грешница» Поленов окончил в 1887 году, то есть будучи преподавателем Училища живописи, ваяния и зодчества.

Константин Дмитриевич Арцыбушев (1849–1901) — инженер; родственник С. И. Мамонтова, в железнодорожных делах которого он принимал участие; был в дружеских отношениях со многими участниками Абрамцевского художественного кружка. Упоминаемая Коровиным мастерская была специально построена для него Арцыбушевым.

Елена Дмитриевна Поленова (1850–1898) — художница; работала главным образом в области книжной иллюстрации и прикладного искусства.

Наталья Васильевна Поленова (1858–1931), урожденная Якунчикова, не без оснований считалась современниками «тонкой художницей с чуткой душой» (Серова В. С. Как рос мой сын. С. 82).

Владимир Михайлович Голицын (1847–1932) — московский вице-губернатор и губернатор (1883–1891); городской голова Москвы (1897–1905); попечитель Третьяковской галереи в 1899–1905 годах.

Софья Николаевна Голицына, урожденная Делянова, — жена В. М. Голицына; покровительствовала Коровину. В 1886 году художник исполнил ее портрет, ныне находящийся в Третьяковской галерее.

Видимо, здесь ошибка: А. К. Саврасов умер 26 ноября 1897 года, а П. М. Третьяков с 10 ноября до середины января следующего года находился за границей и поэтому не мог быть на похоронах художника.

Жуковка — подмосковное дачное место по Ярославской железной дороге, где Поленовы жили летом в 1887–1889 годах.

С Исааком Ильичем Левитаном (1860–1900) Коровина связывала большая дружба еще со школьной скамьи. Почти одногодки, находившиеся оба в тяжелых материальных условиях, они с юношеских лет все свои устремления связывали с искусством. Исключительная даровитость, вдумчивое отношение к наставлениям своих учителей — Саврасова и Поленова, наконец, любовь к русской природе сблизили и выделяли их среди учеников Училища живописи, ваяния и зодчества. Вспоминая то время, Нестеров писал: «Надежды всей школы были обращены на пылкого, немного „Дон Кихота“, Сергея Коровина и юных Костю Коровина и Исаака Левитана» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 118). По окончании Училища друзья не порывали связи. А. П. Ланговой утверждает, что Коровин был среди тех художников, с которыми Левитан «был ближе всего» (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 184). Другой современник свидетельствует, что в доме Левитана висели подаренные ему этюды, в том числе и Коровина, и он ими был «очень доволен» (там же. С. 191). С. Д. Милорадович утверждает, что Левитан «особенно старался провести в члены» Товарищества передвижных художественных выставок Коровина (Милорадович С. Д. Из воспоминаний // Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Эти свидетельства лиц, хорошо знавших обоих художников, убеждают в том, что Левитан почитал в Коровине большого мастера. Примечательно высказывание Левитана о Коровине, которое приводит в своих воспоминаниях Б. Н. Липкин, ученик Левитана: «Хорошо пишут пейзажи Серов и Коровин, но Серов занят другими делами, а Коровин очень уж боится „пота“ труда, а жаль! Блестящий живописец, а, в сущности, ни одной картины не написал» (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 219).

Некоторые искусствоведы в своих работах о Левитане без каких-либо доводов отвергают возможность влияния на его творчество художников тех десятилетий: см., например, статью А. А. Федорова-Давыдова «И. И. Левитан в письмах и воспоминаниях современников», открывающую сборник «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания». Между тем С. С. Голоушев, близкий знакомый и биограф Левитана, утверждал: «К. Коровин, этот большой талант, так мало создавший своею кистью и вместе с тем так сильно повлиявший на Левитана, да и на все молодое русское искусство, что найденная им красивая серебряно-серая гамма красок одно время даже была типичной гаммой всей молодой русской живописи <…> Серая коровинская гамма получила под его [Левитана] кистью новые оттенки» (Глаголь Сергей. И. Левитан. Материалы для его биографии и характеристики // Новое слово. М., 1907. Кн. 1. С. 212, 241).

По тому же поводу В. В. Переплетчиков, которому никак нельзя отказать в наблюдательности и в объективности, записал в своем дневнике еще 7 февраля 1894 года: «Я люблю иногда зайти к К. Коровину, посидеть у него в мастерской и поговорить. Очень талантливый и многообещающий человек; пониматель, он идет впереди многих, но картины его при несомненном колорите плохо нарисованы. Он чудесно начинал, пейзажи его, которые он выставлял на ученических выставках, были удивительны по чувству и простоте. И. И. Левитан, надо ему отдать справедливость, вначале порядочно-таки у него заимствовал. Теперь он более самостоятелен» (печатается по автографу, хранящемуся в ЦГАЛИ. В издании «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания», с. 164, приведено неточно). Тот же Переплетчиков под впечатлением смерти Левитана отмечал в дневнике 12 августа 1900 года: «Часто в критике Левитану приписывали, что он создал современный русский пейзаж весны, талого снега, вечера, осени, это неправда; течение это явилось помимо него. Конст. Коровин писал свой первый снег (находится у Гартунга), еще будучи в Школе, до снегов Левитана» (не издано; хранится там же). Не вдаваясь в детальное рассмотрение вопроса, наложили ли достижения молодого Коровина влияние на творчество начинавшего свою жизнь в искусстве Левитана, отметим лишь, что самобытный талант Коровина не мог не оказать некоторого воздействия не только на Левитана, но и на Серова. И, отдавая должное Левитану, который «был настоящим поэтом русской природы», не следует забывать, что «в этом с ним могут сравниться только К. Коровин, Нестеров, Серов» (А. Я. Головин. С. 27). В 1887 году на рисовальных вечерах у Поленовых Коровин исполнил портрет Левитана в костюме бедуина.

Николай Николаевич Комаровский, по словам Коровина, был «близким товарищем Левитана». В мае 1907 года, ссылаясь на то, что Комаровского «знает Серов и многие другие», Коровин просил Остроухова устроить его учителем рисования в городские школы (Константин Коровин. С. 358). Несколько позже, когда Комаровский обратился с аналогичной просьбой к Серову, последний писал тому же Остроухову 2 июля 1907 года: «…помочь ему следовало бы — он недурный художник, вернее любитель, но не пошлый, — и если тебя на самом деле не затруднит, при случае укажи на него» (В. А. Серов. Переписка. Л.; М., 1937. С. 246–247).

Поленов умер за шесть лет до того, как Коровин писал эти воспоминания, появившиеся в 1933 году.

Иван Иванович Побойнов (1849–?) — вначале библиотекарь Училища, с 1869 года преподаватель русской истории и археологии, затем с 1872 по 1898 год преподаватель географии.

О художнике В. Д. Петрове сведений обнаружить не удалось.

Михаил Андреевич Тихомиров (1848–?) — доктор медицины, преподаватель анатомии в Училище в 1878–1886 годах.

В рецензиях на спектакль никакого упрека Коровину за «синие деревья» не встречается. Художественное оформление «Лакме» — премьера состоялась 18 ноября 1885 года с Ван-Зандт в заглавной роли — восхитило москвичей. В одном из отзывов говорилось: «Поставлена опера „Лакме“ дирекцией Частной оперы с большим вкусом. Декорации, работы художника г. Коровина, и костюмы художественно прекрасны. Такая постановка по роскоши и знанию может считаться почти образцовой» (Хроника // Театр и жизнь. 1885. № 220. 21 ноября).

Тереза Ильинична Левитан, в замужестве Бирчанская, — старшая сестра художника. У одного из ее сыновей — З. П. Бирчанского имелось несколько полотен Левитана и произведения других художников конца XIX — начала XX века.

Наглость, бесстыдство; здесь — самодовольство (фр.).

В декабре 1932 года в Париже состоялся вечер памяти Чехова и Левитана. На нем со своими воспоминаниями выступил Коровин. В заметке, сообщавшей об этом, говорилось: «К. А. Коровин вспоминал художника И. И. Левитана. Будем надеяться, что К. А. Коровин воспроизведет на столбцах газеты свои талантливые наброски, из которых мы отметим сейчас только кое-что: <…> Левитан смотрел на природу через пелену печали. Константин Алексеевич вспомнил, как он с Левитаном ходил в Третьяковскую галерею и какой между ними произошел разговор по поводу картины Перова „Птицелов“. Они нашли соловья хорошо написанным, а лес показался „железным“. Молодые художники решили, что должно быть иначе: соловья не должно быть заметно, а лес должен быть такой, чтобы все понимали, что в нем поет соловей» (Энче. Вечер памяти Чехова и Левитана // Возрождение. 1932. № 2743. 5 декабря).

Спустя десять месяцев в газете «Возрождение» появились воспоминания Коровина о Левитане. Свыше тридцати пяти лет эти воспоминания оставались неизвестными не только широкому читателю, но и искусствоведам. Так, их нет в библиографии ни Коровина, ни Левитана. Впервые воспоминания Коровина о Левитане перепечатываются в первом издании этой книги (М., 1971).

Воспоминания о Врубеле состоят из двух разделов. Первый из них включает в себя мемуарные записи, находящиеся в Отделе рукописей ГТГ и весьма неточно напечатанные в изд.: Константин Коровин. С. 180–192. Второй раздел является публикацией воспоминаний, появившихся в 1936 году в двух номерах парижской газеты.

Если в воспоминаниях, хранящихся в ГТГ, и в газетной публикации говорится порой об одних и тех же фактах и событиях, то в их изложении легко заметить существенную разницу, так как мемуарист хотя и допускает повторения, но при этом приводит каждый раз новые интересные подробности.

По-видимому, эта встреча в имении у Трифоновского произошла в июле 1886 года, так как, если судить по письму Врубеля от 11 июля 1886 года, именно в это время он там находился: «Я неделю тому назад покинул Киев совершенно случайно. Приехал меня звать отдохнуть в деревню очень милый и обаятельный человек В. С. Трифоновский, которому я пишу портрет его сына. Я счел не только возможным, но просто необходимым дать себе каникулы <…> На днях возвращаюсь в Киев» (М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963. С. 69).

От французского famine — семья.

Акварель «Восточная сказка» Врубель исполнил в течение зимы 1885–1886 годов. Часто общавшийся с ним тогда Н. А. Прахов вспоминает: «Толчок для композиции „Восточная сказка“ дали Врубелю „Сказки Шехерезады“ на французском языке, которые однажды при нем читала вслух моя старшая сестра, а еще большее впечатление произвел превосходный персидский ковер, предложенный старьевщиком моему отцу <…> Он был большой, красивый и яркий, в красно-малиновых тонах. Увидав его, Михаил Александрович пришел в восторг от рисунка и свежести красок, вынул из кармана свой маленький альбомчик и написал на одном листке кусок центральной композиции в перспективе, а на другом — четверть среднего овала. Исправленную „Восточную сказку“ Михаил Александрович принес к нам, где всегда были у отца куски бумаги, картона и клейстер. Чтобы лист картона не покоробился, с другой стороны Врубель наклеил свою акварель „Боярин“, или „Иван Грозный“, как называл ее автор» (Прахов Н. А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958. С. 135). Сам Врубель считал свою акварель «очень законченным эскизом» (М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 71). Ныне это произведение находится в Киевском государственном музее русского искусства.

Эта встреча Коровина и Врубеля произошла в 1889 году. В одном из черновых набросков воспоминаний о Врубеле Коровин писал: «Разность понимания и разность желания эстетического в искусстве вызывала все больше непризнания и даже обид. Во всей силе она разразилась при приезде М. А. Врубеля в Москву. Тут поднялась буря негодования. Врубель занял наше место, нас перестали вспоминать. Все обрушилось на М. Алек. Врубеля. И он однажды сказал в милой компании друзей: „Ваше отрицание меня дает мне веру в себя“. Все мечты творчества, вся сила и пылкость натуры, вся возвышенность смелой и нежной души Врубеля, вся влюбленная мистика этого замечательного человека были окружены какой-то кислой болотиной мелкого и пошлого смешка. Это даже была не подлая страсть зависти, нет, это была дешевая обывательская положительность» (печатается по автографу, который хранится в Отделе рукописей ГТГ. В издании «Константин Коровин», с. 463–464, приведено неточно).

На тему «Воскресение» Врубель написал несколько акварелей в 1887 и 1889 годах (находятся в Киевском государственном музее русского искусства и в ГТГ). Это была подготовительная работа для росписи Владимирского собора в Киеве. Воплотить свое намерение ему не довелось. «Воскресение» в соборе по своей композиции исполнил М. В. Нестеров.

По словам Нестерова, это была Анна Гаппе, артистка киевского цирка. В своих воспоминаниях он рассказывает: «Врубель пленился и пленил „очаровательную“, единственную, ни с кем не сравненную наездницу. И как-то после представления, после всех удивительных номеров, что проделывала в этот вечер Анна Гаппе, после ужина Михаил Александрович очутился у себя в меблирашках, объятый непреодолимым желанием написать [Анну Гаппе]. На несчастье, не оказалось холста, но тут Михаил Александрович увидел свое изумительное „Моление о чаше“ — и тотчас же у него сверкнула „счастливая“ мысль: на этом холсте, не откладывая ни минуты, под свежим впечатлением написать, хотя бы эскизно, тот момент, когда очаровательная Анна Гаппе появляется на арене цирка, через ряд обручей. Михаил Александрович с утра до вечера проработал над Анной Гаппе, и, лишь когда совсем стемнело, на холсте от „Моления о чаше“ остался лишь небольшой незаписанный угол» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. С. 308).

По словам Коровина, записанным С. С. Голоушевым (Сергей Глаголь) в начале 1900-х годов, Врубель так объяснял свое намерение: «Я хочу, чтобы все тело лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни» (Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых: Текст И. С. Остроухова и Сергея Глаголя / Под общей ред. И. С. Остроухова. М.: Изд. И. Кнебель. Вып. 37–38. С. 160. Этот роскошный альбом не упоминается в изданиях, посвященных Коровину и Врубелю). Статья Голоушева о Врубеле, как отмечалось в рецензии Александра Койранского в газете «Утро России» еще в 1911 году, 21 мая, «по сжатости языка, красоте мысли и искренности должна считаться одним из лучших жизнеописаний Врубеля, предшествовавших появлению книги Яремича». Одно место в этой статье очень раздосадовало Коровина. В. М. Мидлер, записавший беседу с художником, приводит его слова: «Неправ С. Глаголь („Третьяковская галерея“), сводящий живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может растворяться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ).

Иван Николаевич Кушнерев (1827–1896) — издатель журнала «Грамотей» и «Народная газета» в Петербурге в 1860 году; редактор «Ведомостей Московской городской полиции» с 1868 года, затем издатель и владелец собственной типографии в Москве, выпустивший «несколько весьма ценных изданий» (Исторический вестник. 1896. № 4–6. С. 371).

В связи с пятидесятилетием со дня кончины М. Ю. Лермонтова в 1891 году книгоиздательство Кушнерева напечатало в трех томах «Сочинения» поэта. Это было первое иллюстрированное собрание произведений Лермонтова, и свои работы для него исполнили Айвазовский, В. и А. Васнецовы, Дубовской, С. Иванов, В. Маковскиий, Пастернак, Поленов, Репин, Савицкий, Серов. В издании были помещены две иллюстрации Коровина (к стихотворениям «Сон» и «Сновидение») и одиннадцать Врубеля. Многим то, что сделал Врубель, не нравилось, и они, зачастую глумливо, порицали его работу: см. примеч. 183. Некоторые, и среди них Коровин, Серов, А. и В. Васнецовы, высоко оценивали рисунки Врубеля, особенно к «Демону».

Петр Петрович Кончаловский (1838–1904) — переводчик, отец видного советского художника П. П. Кончаловского. П. П. Кончаловский-старший осуществил иллюстрированные издания сочинений Лермонтова в 1891 году и Пушкина в 1899 году, в которых наряду с другими крупнейшими художниками конца XIX — начала XX века приняли также участие Врубель и Коровин.

Речь идет о Вере Саввичне Мамонтовой (1875–1907), в замужестве Самариной, — дочери С. И. и Е. Г. Мамонтовых. О том, что она послужила моделью для Тамары, свидетельствует также Н. А. Прахов: «…на В. С. Мамонтову и ее брата В. С. Мамонтова похожи Тамара и Демон в иллюстрации на слова из XI стиха:

На В. С. Мамонтову похожа „Тамара в гробу“ — не вошедшая в юбилейное издание Лермонтова Кушнерева, а та, что напечатана на с. 64 монографии С. П. Яремича» (Прахов Н. А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958. С. 142). Несколько ранее Врубеля В. С. Мамонтову увековечил Серов в картине «Девочка с персиками».

Савва Тимофеевич Морозов (1862–1905) — московский купец, владелец Никольской хлопчатобумажной мануфактуры; оказывал финансовую помощь Художественному театру, одним из директоров которого он стал впоследствии. Для особняка С. Т. Морозова на Спиридоновке Врубель исполнил в 1896 году скульптурные группы из бронзы «Роберт и Бертрам» по опере Обера «Фра-Дьяволо» и в 1899 году триптих «Утро», «Полдень», «Вечер».

По всей вероятности, имеется в виду не картина «Гадалка», написанная в 1895 году, тогда как панно для С. Т. Морозова были созданы позже, в 1896–1897 годах.

По словам другого современника, это был Николай Иванович Мамонтов (Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 82). Н. И. Мамонтов являлся видным гласным Московской думы и приходился братом Савве Ивановичу Мамонтову.

Речь идет о панно «Фауст», «Маргарита», «Мефистофель и ученик», «Полет Фауста с Мефистофелем», «Фауст и Маргарита в саду», исполненных Врубелем в 1896 году для Алексея Викуловича Морозова (1857–1934), коллекционера произведений древнерусской живописи, фарфора, гравированных и литографированных портретов; см. каталог его собрания, вышедший в Москве в четырех томах в 1912–1913 годах. Панно «Фауст и Маргарита в саду» впоследствии приобрел М. А. Морозов, по словам его жены, «за необыкновенно дешевую цену» (Морозова М. К. Воспоминания. Рукопись // Не издано; хранится в ЦГАЛИ).

В письме к сестре в мае 1896 года Врубель довольно спокойно излагал происшедшее: «…я был в Нижнем, откуда вернулся только 22-го. Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье. Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять. Министр финансов выхлопотал высочайшее повеление на новое жюри, не академическое, но граф Толстой и великий князь Влад. Алекс. настояли на отмене этого повеления. Так как в материальном отношении (Мамонтов купил у меня эти вещи за 5000 руб.) этот инцидент кончился для меня благополучно, то я и уехал из Нижнего, до сих пор не зная, сняли ли панно или только завесили» (М. А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 84). Сообщения печати по этому поводу уточняли: академическое жюри забраковало панно Врубеля главным образом потому, что они носили «характер ненавистного академии импрессионизма» (Рок Н. [Ракшанин Н. О.] Всероссийская выставка // Новости и биржевая газета. 1896. 23 мая).

Владимир Александрович Беклемишев (1861–1920) — скульптор, ректор Высшего художественного училища Академии художеств.

Коровин ошибается: он не мог знакомить Серова и Врубеля, так как они знали друг друга и дружили еще со времени ученичества в Академии художеств в 1880–1884 годах, а упоминаемая мемуаристом встреча состоялась в 1889 году.

Альберт Иванович Саламонский (1843–1913) — основатель (с 1880) и владелец цирка на Цветном бульваре.

В публикации воспоминаний Коровина о Врубеле, помещенной в газете «Россия и славянство» (1929), имеется несколько другое изложение разговора, происшедшего тогда между Врубелем и Серовым: «Когда к нам в мастерскую пришел Серов, он недоуменными глазами посмотрел на большие картины Врубеля и опустил голову.

— Замечательно… — сказал я. — Не правда ли?..

— Не знаю… — ответил Серов.

— По-твоему, это не то? — спросил Врубель, обращаясь к Серову. — А т-а-к я не хочу… Скучно… Все одинаковы, как гробы… Я не хочу этого… Я не интересуюсь, кто как умеет… Все уже написано так, как никому уже не написать… А я хочу другого…

— Может быть, ты и прав, Михаил Александрович, — сказал Серов, — но я-то этого не понимаю…»

Павел Петрович Чистяков (1832–1919) — художник, работавший главным образом в области исторической живописи, портрета и жанра; выдающийся педагог последней четверти XIX века. Учениками его были Репин, Поленов, Суриков, Врубель, Серов и другие.

Адриан Викторович Прахов (1846–1916) — археолог, искусствовед, профессор Петербургского (1875–1887) и Киевского (1887–1897) университетов, редактор журнала «Художественные сокровища России» в 1903–1908 годах.

Реставрационные работы в Кирилловской церкви Врубель исполнял в 1884 году.

Энрико Бевиньяни (1841–1903) — итальянский дирижер. Хорошо знавшая его по Частной опере артистка Н. В. Салина писала о нем: «Бевиньяни был неплохой дирижер, знание партитур и четкая рука ему не изменяли. Считал он себя гастролером. Как паук, он тонко плел свою паутину вокруг son grand ami (своего большого друга (фр.)) — Мамонтова, и немало денег перешло в его карманы» (Салина. Н. В. Жизнь и сцена. Воспоминания артистки Большого театра. Л.; М., 1941. С. 78).

Дюран, по словам певца М. Д. Малинина, была «большая артистка с сильным красивым голосом и артистическим пением, она заражала слушателя страстностью сценического темперамента» (Малинин М. Д. Хроника Частной оперы С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в ЦГАЛИ). Такое же мнение о Дюран высказывали и другие современники. «В ее лице, — писал один музыкальный критик, — зритель имеет дело с истым художником; г-жа Дюран творит и создает на сцене; она вас заставляет пережить целую гамму чувств, испытываемых ей самой» (В. Б[аскин]. «Гугеноты» с г-жой Дюран // Новости дня. 1886. № 21, 22 января).

Примечательным в этом отношении является отзыв В. В. Стасова: «Это издание вообще было очень неудачно <…> Все лучшие наши художники: Репин, Влад. Маковский, Суриков, Васнецов, Поленов, Серов и другие, представили иллюстрации только посредственные или плохие. Один „Максим Максимович“ Дубовского составляет исключение. Врубель в своих „Демонах“ дал ужасающие образцы непозволительного и отталкивающего декадентства» (Стасов В. В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. М., 1954. Т. 2. С. 220). В числе других художников, не упоминавшихся Стасовым, были Айвазовский, С. Иванов, Пастернак, Савицкий и К. Коровин.

Елизавета Григорьевна Мамонтова, урожденная Сапожникова (1847–1908) — жена С. И. Мамонтова; организатор кустарно-резчицкой мастерской в Абрамцеве. По словам хорошо ее знавшей В. С. Серовой, Мамонтова «посредством насаждения в деревне прикладного искусства в форме резьбы по дереву, с строгим сохранением характера старинных русских рисунков, добилась того, что крестьяне, обучавшиеся в ее школе, получали многочисленные заказы в России и за границей <…> Постановка мастерской, школы, приобретение старинных рисунков, тканей, замечательной утвари поглотили много материальных средств, а сколько было затрачено душевных сил… Только с железной выдержкой Елизаветы Григорьевны можно было достигнуть такого громадного успеха» (Серова В. С. Как рос мой сын. С. 81–82). И. С. Остроухов, так же как и многие участники Абрамцевского кружка — Антокольский, Нестеров, Поленов, Серов и другие, испытал обаяние духовной личности Е. Г. Мамонтовой. Он высказал даже мнение, что «ни одна из затей Саввы Ивановича не осуществилась бы без ее поддержки» (там же. С. 205). Много лет спустя Нестеров посвятил Мамонтовой специальный очерк в своих воспоминаниях, в котором писал, что ее жизнь «была прекрасный подвиг» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. С. 164).

О том, какую потерю понесли окружающие со смертью Е. Г. Мамонтовой, дают представление слова, сказанные бывшим учеником Абрамцевской школы: «Умер замечательный человек, погасло редкое доброе сердце и ушел в неведомый мир дивный образ женщины-печальницы. Невдалеке от огромного города, да и в нем самом, этой женщиной сделано столько добра, поставлено на ноги столько бедноты, дано столько возможности и существования, и развития, что и сам город, с его огромной организацией помощи, мог бы в этом вполне позавидовать этому удивительно простому и доброму сердцу» (Д. Г. Памяти Е. Г. Мамонтовой // Русское слово. 1908. № 252. 30 октября). Упомянутый портрет Е. Г. Мамонтовой работы Репина ныне находится в Музее-усадьбе «Абрамцево».

Александр Александрович Киселев (1838–1911) — пейзажист член Товарищества передвижников (с 1876), академик (с 1890), инспектор Высшего художественного училища (в 1895–1897), а затем руководитель пейзажной мастерской Училища.

Иван Иванович Толстой (1858–1916) — археолог, нумизмат; конференц-секретарь Академии художеств в 1889–1893 годах и ее вице-президент в 1893–1905 годы.

Большинство мастеров изобразительного искусства положительно оценивали деятельность Толстого в Академии художеств, особенно его большую роль в проведении реформы в Академии, после которой в нее вошли в 1893 году художники-передвижники. Репин на II Всероссийском съезде художников заявил, например, что Толстой — «человек огромного ума, большого просвещения и многое сделал для Академии» (Труды Всероссийского съезда художников. Декабрь 1911 г. — январь 1912 г. Пг. Т. 3. С. 105). В другой раз Репин констатировал, что «с тех пор, как Академию художеств оставил Иван Иванович Толстой, она потеряла свой светоч и погрузилась в тьму и спячку» (Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. Л., 1969. С. 23). Репин напечатал также некролог «Гр. И. И. Толстой» (Биржевые ведомости. 1916. № 15591. 1 июня). Со статьей об этом деятеле культуры выступил и И. Я. Гинцбург: «Гр. И. И. Толстой и его значение для искусства» (там же. 1916. № 15573. 22 мая). Указанные выступления Репина и статья Гинцбурга до сих пор оставались не известными искусствоведам.

Третья выставка «Мира искусства» проходила с 10 января по 4 февраля 1901 года в залах Академии художеств. На ней действительно была упоминаемая ниже «Сирень» Врубеля. Но Коровин ошибается: Врубель в это время не был болен. Болезнь к нему пришла позднее, год спустя. На эту выставку Коровин дал некоторые панно, исполненные им ранее для сибирского, северного и среднеазиатского павильонов на Всемирной выставке в Париже в 1900 году: «Северная деревня», «Ночь», «Тайга» и эскиз декорации для балета «Дон Кихот». В журнале «Искусство и художественная промышленность» (1900. № 5–6. С. 67), который курировал В. В. Стасов, сообщалось, что «зачастую довольно грубо намалеванные декоративные панно г. Коровина занимали большую часть выставки».

Великий князь Владимир Александрович (1847–1909) — президент Академии художеств (с 1876), дядя Николая II.

С живописным уголком Подмосковья Абрамцевом связаны творчество и жизнь многих выдающихся деятелей русской литературы и искусства XIX — начала XX века. Здесь при С. Т. Аксакове, владельце Абрамцева с 1843 года, бывали Гоголь, Л. Толстой, Тургенев, Щепкин. После смерти Аксакова Абрамцево купили в 1870 году С. И. и Е. Г. Мамонтовы. С тех пор и на протяжении тридцати лет благотворная атмосфера Абрамцева привлекала не одно поколение художников, в частности, тут жили из года в год и работали В. Васнецов, Врубель, Поленов, Репин, К. Коровин, Серов и другие. О том, насколько близок и дорог был им дом Мамонтовых, видно из письма Серова к невесте от 5 января 1887 года: «…я их [Мамонтовых] так люблю, да и они меня, это я знаю, что живется мне у них легко сравнительно, [не] исключая Саввы Ив[ановича] и т. д., что я прямо почувствовал, что и я принадлежу к их семье» (В. А. Серов. Переписка. Л.; М.,1937. С. 108).

Мария Федоровна Якунчикова, урожденная Мамонтова (1864–1952) — участница Абрамцевского художественного кружка, много сделавшая для развития кустарного производства и прикладного искусства. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Якунчикова была награждена золотой медалью за устройство павильона изделий русских кустарей. Она — один из организаторов кустарной выставки в Таврическом дворце в 1902 году, в которой принимал участие Коровин. После Октябрьской революции ею была основана в Тарусе артель вышивальщиц.

Самое приятное впечатление произвела Якунчикова на своих выдающихся современников. А. П. Чехов, например, писал о ней О. Л. Книппер 11 января 1903 года: «Когда приеду в Москву, то непременно побываю у Якунчиковой. Она мне нравится, хотя видел я ее очень мало» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1951. Т. 20. С. 17). Серов дважды ее портретировал. С восхищением отзывался о Якунчиковой Грабарь, считавший ее «талантливой, разбиравшейся в искусстве и умевшей отличать подлинное от фальшивого, серьезное от пошлого». «Она, — писал он далее, — всегда была во власти какой-нибудь художественной идеи, отличалась кипучей энергией и вечно что-нибудь организовывала» (Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 149, 150).

Софья Федоровна Тучкова, урожденная Мамонтова (1867–1920) — жена П. А. Тучкова. Живя в подмосковном Верейском уезде, она занималась просветительской и благотворительной деятельностью в деревне. В течение нескольких лет, как сообщалось в печати в 1902 году, она руководила «постановками для народа пьес русского классического репертуара, преимущественно Островского» (Из-под Москвы // Русские ведомости. 1902. № 57. 27 февраля).

Сорт белого вина.

От французского moule — съедобная ракушка.

Павел Алексеевич Тучков (1777–1858) — генерал-майор; во время войны 1812 года отличился в бою (под Смоленском).

С самого начала творчество Репина встретило в лице выдающегося критика В. В. Стасова (1824–1906) энергичного и восторженного ценителя. Так, в письме М. М. Антокольскому 21 мая 1873 года Стасов, сообщая о болезни Репина, высказал следующее мнение: «Если бы Репин умер в цвете лет и сил, это была бы такая утрата, которую не в состоянии заменить все прежние и настоящие живописцы русские, сложенные вместе» (Художественное наследство. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 348). Подобным образом (за малыми исключениями) Стасов относился к Репину на протяжении более чем тридцатилетнего их знакомства. Если же между ними случались порой расхождения, выливавшиеся в ожесточенную полемику по вопросам искусства, то это отнюдь не влияло на их взаимное уважение. В конечном итоге им удавалось прийти к согласию и общности взглядов. «Твоей статьею, которую прочел вчера в „Неделе“ о В. В. Стасове, — писал Репин М. М. Антокольскому 13 января 1895 года, — я совершенно восхищен и готов расцеловать тебя! Как прекрасно и глубоко ты выразил то чувство, которое мы давно и неизменно питаем к этому могучему, благородному старику. Ты, пожалуй, не думай, что его перемена ко мне хоть на йоту поколебала мое беспредельное уважение к нему <…> Я, пока жив, всегда с чувством глубокого уважения думаю о нем, и всегда искренно и от души отзовусь о его несокрушимых никакими фиглярами колоссальных достоинствах. Этот человек гениален по своему складу, по глубине идеи, по своей оригинальности и чутью лучшего нового; его слава впереди» (там же. С. 349). Столь много связывало их, что когда исполнилось десять лет со дня смерти Стасова, Репин писал о нем: «Этот неутомимый громкий деятель был так жизнен, так разнообразен, отзывчив на многое-многое в делах интеллигентного человечества, что и сейчас кажется, что он еще живет и голос его громко раздается во всех интересах, особенно художественной деятельности» (Репин Илья. Стасов // Биржевые ведомости. 1916. № 15850. 8 октября; статья эта до сих пор оставалась не известной исследователям жизни и творчества художника).

По-иному сложились отношения Коровина и Стасова. Вот, например, как отзывался Стасов об одном из значительных созданий Коровина — оформлении Русского отдела на Всемирной выставке в Париже в 1900 году: «К. Коровин — художник талантливый, способный, но ему много вредит то, что он не имеет никакого своего мнения, характера, вкуса, убеждения, а готов употреблять свое дарование на что ни попало, что ни велят, что ни закажут. Пусть спросят с него портрет — он напишет портрет, и не дурно, а хорошо, только в чьей-нибудь манере; пусть спросят пейзаж, мебель, декорацию, постройку, виньетку — он все сделает, и хорошо сделает. Угодно — в декадентском стиле, угодно — в каком другом, ему совершенно все равно. Какая странная, ненадежная натура! А ведь преспособный человек. На парижской Всемирной выставке были его работы, многие и очень разнообразные вещи: прекрасные (во многих отношениях) постройки и устройства, орнаментация перил и лестниц, в русском стиле, целая церковь, русская изба (впрочем, с разнообразными капризами и собственными выдумками), наконец, большие декоративные панно, пейзажи и перспективы. Везде проглядывают дарование и способность. Но почти всякий предмет проявляет также крайнюю невыдержку, произвол, часто грубую и безвкусную декадентщину. Про все это мне, вероятно, еще придется говорить в другом месте, при обзоре Всемирной выставки, но на сегодня я скажу только, что вывешенные на декадентской выставке громадные пейзажи Сибири и Средней Азии — сто раз неудовлетворительны. Сам автор ездил, говорят, и в Сибирь, и в Среднюю Азию, но результаты таких поездок оказались бог знает как неудовлетворительны. Пейзажи эти (особенно сибирские) кажутся просто фотографиями, громадно увеличенными и раскрашенными, но раскрашенными очень неудачно. Они все темные, мрачные, тусклые, серые, убитые; все деревья — плоские, словно вырезанные из холста или бумаги, море — тоже бумажное и серое, без перспективы и далей. Неужели, в самом деле, такова Сибирь, та, которую мы знаем по бесчисленным фотографиям, где солнце часто так ярко и великолепно, где гибель пейзажей, не уступающих самым прославленным пейзажам в мире? Нет, не такова наша Сибирь, часто такая блистательная и чудная, не такова также наша Средняя Азия, из которой нам известно столько и фотографий и картин. И мечети, и сартские сады, и люди тамошние — все это совсем другое на деле, чем нынешние громадные декорации Коровина. А он сам между тем <…> такой отличный декоратор, художник, столько отличившийся при постановке на Мамонтовском театре множеством превосходных декораций для опер. Да, это, я думаю, оттого, что большая разница — делать постановку для оперы или представлять настоящую природу. Там требуется одно, а здесь — совсем другое» (Стасов В. Декаденты в Академии // Новости и биржевая газета. 1901. 2 февраля).

Имеются в виду художники Возрождения и росписи в Ватикане.

За несколько месяцев до своей смерти Репину довелось увидеть одну из картин Коровина. Тогда же, 3 августа 1929 года, он отправил Коровину следующее письмо:

(печатается по фотостату письма, хранящемуся в собрании И. С. Зильберштейна, Москва). В изданиях «Константин Коровин» (С. 487) и «Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации» (Л., 1969. С. 160) это письмо опубликовано с неточностями.

14 октября 1929 года Коровин отвечал Репину:

(Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. Л., 1969. С. 160).

С Валентином Александровичем Серовым (1865–1911) Коровина связывала долгая и неомраченная дружба. Упоминания о ней часто встречаются у современников. «Коровин и папа, — вспоминала старшая дочь Серова, — были очень дружны. Папа <…> прощал ему многое, чего другому бы не простил» (Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.; Л., 1947. С. 63). Последние слова особенно многозначительны, если учесть, что у Серова был на редкость бескомпромиссный характер. А. Я. Головин, познакомившийся с ними в 1880-х гг., так писал об их содружестве: «„Антон“ и „Артур“ (так прозвал Мамонтов Серова и Коровина) составляли одно время неразлучную пару. О их житье-бытье можно было бы рассказать много забавного. Коровин был человеком эксцентричным, типичным представителем богемы. В практической жизни он был беспечен и способен к самым курьезным поступкам <…> Когда говорят о влияниях, испытанных Коровиным, то упоминают обычно Левитана, Врубеля, Серова <…> Коровин очень любил пейзажи Серова и Левитана, но со свойственной ему подозрительностью порою готов был обвинять обоих художников, особенно Левитана, в заимствовании отдельных деталей <…> Серов относился к указаниям Коровина с большим вниманием и считал его лучшим другом. Влияние Коровина было, несомненно, благотворно для Серова. Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником» (А. Я. Головин. С. 24, 26, 33). А вот свидетельство самого Серова, сообщаемое Грабарем: «Серов не раз признавался, что никто из сверстников не производил на него столь обаятельного впечатления, как именно Коровин. Он любил его особенно нежно, любил и ценил его исключительное живописное дарование, которое сверкало ослепительно ярко среди рядовой выставочной живописи» (Грабарь Игорь. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 138).

В течение двадцати пяти лет жизнь и творческие биографии двух художников были тесно связаны. Сочетав особенности своих дарований, они создавали совместные произведения в различных областях: картина «Хождение по водам» (1890), портрет Шаляпина (1904), декорации к «Юдифи» (1898, 1908). Вместе неоднократно работали над натурой. В частности, совершили в 1894 году совместное путешествие на Север (некоторыми впечатлениями от него Коровин впоследствии поделился в своих очерках, см. «Очерки о путешествиях»). Среди изображений Коровина исполненных Серовым, особо выделяется замечательный портрет 1891 года, то есть написанный тогда, когда Коровину было тридцать лет (находится в ГТГ).

Хорошо знавший обоих друзей С. А. Щербатов, размышляя о причинах такого прочного и удивительного единения, писал: «Трем предметам глубокой искренней своей любви Коровин оставался верен всю свою жизнь <…> а именно — России, искусству и природе. Эта верная любовь к этим трем предметам любви и связывала Коровина с Серовым, этих двух людей, столь разных по природе и темпераменту — этого весельчака и меланхолика, этого шармера Костю, которым так легко было увлечься, и замкнутого в себе, обычно хмурого Серова, которого можно было любить или не любить, но на которого можно было положиться и которому до дна можно было поверить» (Щербатов Сергей. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С. 269).

Здесь Коровин ошибается: при указанных им обстоятельствах его встреча с Серовым могла произойти в стенах Училища лишь в 1886 году.

Эту картину — она известна также под названием «Хождение по водам» — Коровин и Серов исполнили к середине 1890 года. Первое упоминание о ней встречается в письме Н. В. Поленовой В. Д. Поленову от 7 декабря 1889 года: «У Костеньки заказ в Костроме написать в церковь картину „Христос идет по морю“. Заказ от Кашина, заведующего фабрикой Третьяковых. Заказ недорогой, но все же деньги — тысяча пятьсот рублей. Размер громадный, а именно: 8½ аршин × 10½ аршин» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 444). Коровин и Серов испытали трудности в самом начале создания картины, и их работа над ней надолго затянулась. В этой связи интересно свидетельство В. С. Мамонтова: «Я, конечно, с большим интересом наблюдал работу Серова и Коровина. Живший у нас Врубель тоже пристально следил за творчеством своих друзей. Хорошо помню я, как оба последних — Антон с Костей — долго бились и мучились над эскизом „Хождение Христа по водам“. Помню, как Врубель смотрел, смотрел на муки их творчества и не вытерпел. Побежал в столовую комнату, оторвал там от подоконника прилаженный около печки лист серого картона-асбеста и в каких-нибудь полчаса написал на нем акварелью одну из лучших своих вещей „Хождение Христа по водам“» (Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках, Абрамцевский художественный кружок. 2-е изд. М., 1951. С. 81). Об этом эпизоде упоминает также Грабарь и добавляет: «Врубель сделал эскиз с такой волшебной маэстрией и столь быстро, что оба приятеля были совершенно подавлены. По словам Серова, Врубель ясно видел их композиционную беспомощность в сравнении с ним и непонимание ими основ монументальной живописи» (Грабарь Игорь. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 122). После этого прошло полгода, и лишь 19 июня 1890 года Серов написал А. С. Мамонтову: «Покончили мы с Константином картинищу нашу и, кажется, неплохо. Приезжал П. М. Третьяков и весьма, весьма одобрил к нашему удивлению» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). Впоследствии, однако, Серов высказывал «очень нелестное мнение» об этой картине (Грабарь Игорь. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М., 1965. С. 102). Ныне это совместное произведение Коровина и Серова находится в Костромской областной картинной галерее.

Адольф Фридрих Менцель (1815–1905) — знаменитый немецкий живописец и график.

Владимир Дмитриевич Коншин (1824–1915) — учредитель и председатель правления товарищества Большой костромской мануфактуры. В одной заметке, ему посвященной, указывалось, что это был «типичный представитель прежней старой Москвы, старинного московского купечества, хранитель его традиций и понятий» (Юбилей В. Д. Коншина // Утро России. 1911. № 222. 28 сентября).

Сергей Михайлович Третьяков (1834–1892) — купец, городской голова Москвы в 1873–1881 годах; коллекционер произведений западноевропейской живописи XIX века. В 1892 году это собрание, насчитывавшее 84 работы западных художников, П. М. Третьяков принес в дар Москве. Портрет С. М. Третьякова Серов писал в 1894–1895 годах (по фотографии).

14 ноября 1894 года Серов обратился к П. М. Третьякову с письмом, в котором изложил обстоятельства, вынудившие его уйти, не дождавшись просимых денег (не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ).

Софья Андреевна Толстая, урожденная Берс (1844–1919), — жена Л. Н. Толстого. Ее портрет Серов писал весной 1892 года.

Об упоминаемых в этом очерке портретах Серова ничего не известно.

Двадцатилетним молодым человеком познакомился Коровин с Александром Яковлевичем Головиным (1863–1930), ставшим впоследствии замечательным портретистом, пейзажистом и театральным декоратором. Многие годы они общались друг с другом: занимались в Училище живописи, ваяния и зодчества, посещали Поленовых и Мамонтовых, оформляли Русский отдел на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, участвовали в выставках «Мира искусства» и, наконец, оба стали художниками императорских театров.

Вначале они совместно исполняли костюмы и декорации к спектаклям. В то время их творческое содружество «было настолько тесно, что подчас трудно решить, где кончается работа одного и начинается другого» (Маковский Сергей. Кудесник Мариинского театра. А. Я. Головин. 1863–1930 // Возрождение. 1930. № 1790. 27 апреля). Но с 1902 года они стали работать самостоятельно: Головин в Петербурге, Коровин в Москве. Грабарь, именно тогда сблизившийся с художниками «Мира искусства», писал впоследствии: «Коровин и Головин смешили нас своей знаменитой неприязнью. Коровин, человек с душой нараспашку, не скрывал своей неприязни к Головину, шедшей от соперничества по театральным делам» (Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 185).

Если и были отрицательные моменты в личных отношениях Коровина и Головина, то каждый из них, как свидетельствуют их воспоминания, высоко оценивал дарование и творчество своего товарища. Вот, например, как высказывался о Коровине Головин: «Из товарищей по Училищу мне особенно памятен К. А. Коровин. Первая большая его работа, увиденная мною, „Лесная заросль“ показала мне, как внимательно относился Коровин к колориту. В те же годы он особенно любил писать задворки деревень; ему нравилось старое посеревшее дерево, и он изучал все его оттенки — серебристые, коричневатые. В то время Коровин дружил с Левитаном и долгое время находился под его влиянием» (см. примеч. 149 к очерку «Левитан», где приводятся по этому поводу противоположные высказывания современников). «К концу 80-х годов относятся лучшие декорационные работы Коровина, исполненные по заказу Мамонтова для его домашнего театра. Нельзя не пожалеть, что Коровин редко сам писал декорации, а обычно поручал их своим помощникам, которые и писали по его эскизам, иногда значительно искажая их. В тех случаях, когда Константин Алексеевич брался за дело сам, он создавал произведения, чудесные по колориту <…> Но нельзя сказать, что декорационными работами исчерпывается значение Коровина: он был также тончайшим пейзажистом. Париж он изображал так, что не знаю, кто из французов мог бы конкурировать с ним <…> Не будучи профессиональным портретистом, Коровин брался, однако, и за портреты — порою весьма удачно <…> таланта у него было на троих» (А. Я. Головин. С. 24–26).

Коровин допустил ошибку: Головин поступил в Училище в 1881 году.

Запомнилось это ученическое произведение и самому Головину, вероятно, потому, что оно было знаменательным в его художническом становлении: «Поленов, будучи преподавателем в московском Училище живописи однажды заинтересовался натюрмортом, над которым я работал. Это был лошадиный череп на фоне красного шелка. Поленов сам взялся писать его и написал превосходно. Посмотрев на мою работу, он похвалил ее и советовал „продолжать в том же роде“. Впоследствии Василий Дмитриевич рассказывал о нашем первом знакомстве так: „Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал: „Хорошо“. Франтик обрадовался и просиял“» (А. Я. Головин. С. 24).

До поступления в Училище Головин посещал Катковский лицей и частную гимназию Л. И. Поливанова.

Как видно из переписки Поленовых, сам Василий Дмитриевич, а впоследствии и члены его семьи исключительно внимательно отнеслись к талантливому юноше. Головин приходил к ним домой на рисовальные и акварельные собрания, показывал им свои работы и советовался по интересовавшим его вопросам искусства, благодаря их помощи и содействию участвовал на некоторых московских выставках и совершал путешествия по Западной Европе. Наконец, по рекомендации Поленова Головин стал декоратором казенных театров.

Впоследствии, вспоминая ученические годы, Головин так объяснял свое тяготение к В. Д. Поленову: «…яркой фигурой представляется мне В. Д. Поленов. Его картины восхищали всех нас своей красочностью, обилием в них солнца и воздуха. После пасмурной живописи „передвижников“ это было настоящее откровение <…> Влияние Поленова на художественную молодежь 80-х и 90-х годов было весьма заметно. Около него и его сестры, художницы Е. Д. Поленовой, группировались начинающие художники. К их отзывам прислушивались, их похвалой дорожили <…> Кроме того, нужно сказать, что Поленов располагал к себе и как человек внимательный и сердечный. Художники той эпохи не блистали культурностью, а Поленов был человек всесторонне образованный, — это опять же выделяло его» (А. Я. Головин. С. 22).

Участие Головина во Всемирной выставке в Париже в 1900 году не ограничивалось экспонированием своих работ. Вот что он сам говорит: «В 1898 г. Коровину и мне была поручена художественная организация русского кустарного отдела <…> По проекту Коровина была исполнена внешняя отделка павильона, остальное пришлось на мою долю <…> Работа по организации русского павильона в Париже заняла почти два года. Зато нам удалось, как мне кажется, представить русское кустарное искусство достаточно интересно и показательно. На выставке были собраны всевозможные образцы резьбы по дереву, керамика работы московских художников и различные бытовые крестьянские вещи, собранные на Севере, — сани, упряжь, валенки, вышивки и пр. Чтобы наглядно познакомить публику с бытом русского крестьянства, была устроена целая маленькая избушка» (А. Я. Головин. С. 69).

На Всемирной выставке в Париже Головин был удостоен золотой медали по отделу прикладного искусства и серебряной — за майолики.

В «Воспоминаниях» Теляковского (с. 168) встречается такое высказывание: «А. Головин был слабохарактерен, относительно сроков работы был кунктатором (от латинского cunctator — медлительный), и если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно было бы лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы».

Здесь Коровин не точен. Теляковский был назначен 7 мая 1898 года, а первое упоминание о самом Коровине встречается в дневнике Теляковского лишь спустя год, в записи от 7–11 мая 1899 года. Что касается приглашения Головина в императорские театры, то об этом см. автобиографическое повествование «Моя жизнь» (с. 60) и примеч. 72.

Арсений Николаевич Корещенко (1870–1921) — композитор, пианист, дирижер и педагог.

Либретто к опере «Ледяной дом» написал М. И. Чайковский. Головин, который исполнил к ней декорации и костюмы, говорил, что «с увлечением взялся за воспроизведение мрачной эпохи Бирона», поскольку сюжет показался ему интересным, хотя сама опера «не отличалась музыкальными достоинствами» (А. Я. Головин. С. 53).

Премьера оперы «Ледяной дом» состоялась в Большом театре 7 ноября 1900 года. Московская газета «Новости дня» (1900. № 6274. 7 ноября) считала, что постановка оперы была «за некоторыми вычетами, прекрасна». Другая известная газета «Русское слово» (1900. № 310. 8 ноября) утверждала: «Постановка очень недурна, но особенною роскошью, как предполагалось, не блещет. Костюмы хороши. Из исполнителей следует отметить лишь г. Шаляпина, сумевшего из небольшой роли Бирона сделать очень законченную фигуру». Опера, как можно судить по откликам печати, успехом у публики не пользовалась.

Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) был в императорских театрах помощником декоратора с 4 декабря 1907 по 4 марта 1908 года. Касаясь привлечения к работе Кустодиева, Головин писал впоследствии: «Он уже тогда был известен своим сотрудничеством с Репиным при создании картины последнего „Заседание Государственного совета“ <…> Среди художественной молодежи это был один из самых талантливых людей» (А. Я. Головин. С. 83).

Бер Израилевич Анисфельд (род. в 1879) — художник-декоратор; в 1900-х годах принимал участие в оформлении некоторых спектаклей, поставленных в Русских сезонах в Париже.

Премьера балета «Волшебное зеркало» в Мариинском театре — музыка А. Н. Корещенко, балетмейстер М. И. Петипа, декорации и костюмы А. Я. Головина — состоялась 9 февраля 1903 года. На следующий день в «Петербургской газете», в которой театральные события освещались с точки зрения балетоманов, враждовавших с Теляковским и перенесших поэтому свою неприязнь к нему на Коровина и Головина, появилась большая статья о спектакле. В ней, в частности, в отношении оформления говорилось: «Кто-то остроумно выразился, что вчерашнее „Волшебное зеркало“ как нельзя более рельефно отразило всю уродливость пресловутого „декадентства“. Разумеется, это относилось лишь к внешней стороне балета. Действительно, декоратор Головин сделал все возможное, чтобы исковеркать грациозное детище неувядаемого М. Петипа. В первом действии декорация должна была изображать „Сад перед дворцом“, но вместо сада публика увидела какую-то аляповатую мазню, похожую по форме на те „заставки“, в которых тот же г. Головин изощряется на страницах пресловутого журнала „Мир искусства“ <…> Костюмы удачнее декораций, но я бы их назвал чересчур сложными в смысле изобилия красочности и всевозможных украшений. Кроме того, их ни в коем случае нельзя назвать выдержанными. Тона самые разнородные и совсем не гармонирующие друг с другом <…> Было очевидно, что декадентская обстановка пришлась не по вкусу большинству зрителей. Довольны были внешней стороной спектакля лишь сами декаденты, которые явились, кажется, „in corpore“ (в полном составе (лат.)), во главе со своим „старостой“, как назвал г. Дягилева В. В. Стасов. „Неужели вам подобные декорации могут нравиться?“ — спросил я у г. Дягилева. „Даже очень… Им недостает некоторой законченности, но, в общем, они красивы…“ Недостает законченности! В том-то вся и беда, что гг. декаденты возводят „незаконченность“ в принцип своей школы» (N. N. Бенефис М. И. Петипа. Новый балет «Волшебное зеркало» // Петербургская газета. 1903. № 40. 10 февраля).

Спустя несколько дней эта же газета напечатала другую статью, в которой сводила на нет театральные достижения Коровина и Головина как декораторов и предлагала ограничить сферу их деятельности. Автор статьи, ссылаясь на «сведущего человека», с которым он имел беседу, писал: «О декорациях лишь тогда заговорили, когда за них взялись гг. Головины и Коровины, а пока они были в руках таких мастеров своего дела, как Шишков и Бочаров, о них молчали… Но это еще не так важно. Гораздо важнее самый факт передачи декоративного дела в руки гг. Головиных и Коровиных. Всякое дело требует прежде всего своего специалиста, а гг. Головиных и Коровиных ни в коем случае нельзя назвать специалистами декоративного дела. Быть хорошим художником не значит еще быть хорошим декоратором… От декоратора требуется масса технических познаний, как-то: знание линейной перспективы, знание сцены и тех бесчисленных условностей, которых она требует от живописи, знакомство с архитектурой театра, с машинным делом, наукой о светотени и т. д. и т. д. <…> Декорации же гг. Коровиных и Головиных ни в коем случае нельзя назвать удовлетворяющими техническим требованиям. С чисто художественной стороны они, может быть, красивы, но в остальном имеют эскизный характер. Это именно эскизы, которые, по замечанию одного сведущего человека, можно очень интересно разработать, если их передать в руки специалиста» (Р. Современные декорации // Петербургская газета. 1903. № 46. 16 февраля).

В то же самое время когда Коровину и Головину пришлось перенести подобные нападки от тех, кто не понимал, или не принимал их театральную деятельность, или, наконец, в силу разных причин враждебно к ним относился, им довелось услышать критические замечания и от благожелательно настроенных к ним лиц в связи с той же работой в театре. В этом случае в их адрес высказывались такие слова: «Коровин и Головин собираются, кажется, посвятить свои из ряду вон выдающиеся колористические дарования театру, привлекающему, впрочем, и А. Бенуа и других. Не скрою, что это внушает мне немало сожаления, в особенности за Коровина, которого я, не обинуясь, назову первым живописцем России в смысле мощи красочного мировоззрения. Я знаю, сколько тут можно внести новаторства и искусства, но затрата такой силы кажется слишком роскошной для этой цели» (Сыркин М. Новое искусство в Петербурге // Курьер. 1903. № 23. 21 марта).

Позже дружественные сетования изменились и вылились в упреки, сводившиеся к тому, что декорационная работа Коровина отрицательно сказалась на его станковых произведениях. Вот, например, что писал по этому поводу С. К. Маковский: «Константин Коровин, наиболее последовательный импрессионист среди „союзников“, так много обещавший в молодости, начал щеголять звонкими красками с легкостью маэстро, который сразу „все может“. Но это коровинское „все“ не волнует и не утоляет. С годами, под влиянием декорационной работы в театрах, он стал писать размашисто до потери всякого чувства меры. И невольно вспоминаешь ранние произведения этого жизнерадостного „француза“ на передвижных, четверть века назад, когда рядом с ним все наши маститые казались бесцветными и неживописными; тогда женские портреты Коровина, на фоне солнечной листвы, хотелось сравнивать с восхитительными портретами ученицы Мане Berthe Morisot, а в пейзажах, независимо от Левитана и Серова, он почти достигал изящества Сислея и Рафаэлли. Если с тех пор первенство виртуоза кисти и осталось за ним, то все же вдохновенность его растрачена на бесчисленные театральные постановки. Последние работы Коровина (на выставке „Союза“ 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца» (Маковский Сергей. Силуэты русских художников. Прага, 1922. С. 81–82).

С Антоном Павловичем Чеховым (1860–1904) Коровин, по-видимому, познакомился в конце 1870-х годов благодаря своим однокашникам по Училищу — брату писателя Николаю Чехову и Левитану. Скорее всего, в молодые годы они встречались неоднократно. Так, художник В. А. Симов, писавший в 1884–1885 годах вместе с Н. Чеховым и Левитаном декорации к «Фаусту» для Частной оперы, вспоминал впоследствии о посещении А. П. Чеховым их мастерской на 1-й Мещанской как об обычном явлении: «Константин Коровин тоже писал здесь, но у него с Левитаном было художественное соревнование, поэтому он работал отдельно» (А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1947. С. 95).

О дальнейших встречах Коровина и Чехова (до весны 1904 года) документальных свидетельств нет, но, очевидно, они были, так как приветственную коллективную телеграмму писателю от 3 декабря 1902 года вместе с его друзьями и близкими знакомыми — Горьким, М. П. Чеховой, Буниным, Ключевским, Шаляпиным и другими — подписал и Коровин (Чехова М. П. Письма к брату А. П. Чехову. М., 1954. С. 213). В апреле 1904 года Коровин посетил больного Чехова в Ялте (см. «Воспоминания о современниках» и примеч. 233).

Коровин несколько раз выступал в русской зарубежной печати со своими воспоминаниями о Чехове. При сравнении текстов мемуарных очерков, появившихся в 1929 и 1934 годах, оказалось, что, хотя у них были разные названия — «Из моих встреч с А. П. Чеховым» и «В дни юности», — это, в сущности, одни и те же воспоминания.

Предлагаемые мемуарные записи Коровина печатаются с двумя небольшими сокращениями по газетной вырезке публикации «Из моих встреч с А. П. Чеховым», присланной из Франции и имеющей авторские исправления, которые все оговорены в комментариях. Воспоминаниям предшествует описание весенней Москвы, взятое из очерка «В дни юности». Из этого же очерка в комментариях используются небольшие уточнения.

Антон Павлович Чехов не жил в гостинице «Восточные номера». Он лишь заходил туда к брату Николаю, который снимал там комнату.

Эти утверждения Коровина о полученных им и Левитаном медалях вносят некоторую неясность в датировку воспоминаний (см. об этом примеч. 439). Вместе с тем встречаемое ниже упоминание о том, что Чехов готовился тогда к выпускным экзаменам, позволяет отнести воспоминания к 1884 году.

Далее фраза продолжалась так: «И он на настойчивые вопросы отвечал отдельными словами, повторяя, что у него нет убеждений, нет идей». В имеющейся у нас газетной вырезке Коровин отчеркнул это место, на полях поставил знак вопроса и написал: «Это уже редакция исправила, прибавила, но не так, не в тон».

В очерке «В дни юности» далее идут слова: «Поедемте. А то ведь засидимся, так поумнеем, что не будешь знать, куда себя деть. — И он улыбался».

В печатном тексте было слово «темной», которое Коровин исправил на «тайной».

В печатном тексте эта фраза заканчивается словами «своеобразно красиво». Коровин зачеркнул их и исправил на «модно тогда». В очерке «В дни юности» еще прибавлено: «И обязательно в то время».

В очерке «В дни юности» идут слова: «Я, должно быть, не такой, как надо. А может быть, и мы все не такие. Что-то нам мешает».

Мария Павловна Чехова (1863–1957) — художник и педагог, директор Музея А. П. Чехова в Ялте.

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (1868–1959) — драматическая актриса, в труппе Художественного театра была с его основания в 1898 году до конца жизни. Народная артистка СССР.

В очерке «В дни юности» далее прибавлено: «и крымские розы».

Подтекстом этих слов являются слова из стихотворения А. С. Пушкина «Талисман»: «Там, где море вечно плещет…»

В очерке «В дни юности» далее следует: «Я жалею, что уехал. Все шумело море. Это мешало мне думать, что я болен. Так хорошо. Когда буря, я и не слышал сам, что я кашляю».

В письмах Чехова О. Л. Книппер встречаются упоминания об этом посещении его Коровиным. 7 апреля 1904 года он сообщал: «Два дня приходили и сидели подолгу художники Коровин и бар. Клодт; первый говорлив и интересен, второй молчалив, но и в нем чувствуется интересный человек» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1951. Т. 20. С. 262). Спустя десять дней Чехов писал: «Художник Коровин, страстный рыболов, преподал мне особый способ рыбной ловли, без насадки» (там же. С. 273). Очевидно, тогда же Коровин сделал Чехову «чудесный подарок» — удочку (в письме М. П. Чеховой от 3 января 1935 года К. С. Станиславский ошибочно связывает это подношение художника писателю с премьерой «Вишневого сада», состоявшейся в Художественном театре 17 января 1904 года. В сообщении «Русских ведомостей» от 18 января, где подробно перечисляется все, что москвичи преподнесли Чехову, об этом подарке Коровина нет ни слова).

Своими впечатлениями о встрече с Чеховым Коровин поделился с Теляковским, который сделал 22 апреля 1904 года следующую запись в дневнике: «Вчера Коровин мне рассказывал, что он, будучи в Крыму, посетил Чехова. Чехов вообще был очень с ним любезен и просил его заходить к нему, и Коровин провел с ним несколько вечеров. Между прочим много говорили о театре и о театре Московском художественном» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Через несколько дней после встречи с Чеховым Коровин и Клодт возвращались в Москву вместе с М. П. Чеховой. По приезде — 13 апреля — она писала брату: «Ехать было чрезвычайно весело, дурили и хохотали всю дорогу. Коровин сидел с орденом Почетного легиона, барон [Клодт] все время острил. Уже в Севастополе у них не оказалось денег, они шарили друг у друга по карманам. У меня были мамашины деньги, и я предложила им взаймы. Они обрадовались и взяли у меня. Коровин 3 руб. и барон 10 руб. На эти деньги они кормились до Москвы, подолгу сидели в вагоне-буфете. Завтра их жду к себе, обещали приехать — буду рада повидать их еще. Коровин написал еще много мелких этюдов, которые показал мне в вагоне. Есть два очень интересных этюда гурзуфских около нашей дачи» (Чехова М. П. Письма к брату А. П. Чехову. М., 1954. С. 226).

Ныне музей-мастерская К. А. Коровина. На установленной мемориальной доске значится, что он жил и работал там в 1912–1917 годах.

Николай Павлович Чехов (1858–1889) — музыкант и художник, известный в основном своими карикатурами в иллюстрированных юмористических журналах Москвы. Пять изображений А. П. Чехова и сорок восемь иллюстраций к его произведениям, исполненных Николаем Павловичем, воспроизведены в издании: Чехов А. П. Несобранные рассказы / Собрал, приготовил к печати и снабдил комментариями И. С. Зильберштейн. Л., 1929.

По словам М. П. Чеховой, Антон Павлович говорил: «Вот если бы мне талант Николая!» — в смысле: «Талант Николая в живописи крупнее моего таланта в литературе» (Двенадцать портретов русских писателей / Вступит. ст. И. С. Зильберштейна. М., 1940. С. 20).

В Училище живописи, ваяния и зодчества Н. П. Чехов занимался в 1875–1881, 1884 годах.

«Привет тебе, приют священный…» (ит.).

Речь идет о картине Репина «Смерть Ф. В. Чижова», подаренной художником С. И. Мамонтову с надписью: «Савве Ивановичу Мамонтову — И. Репин. Москва. В ноябре 1877 г.» (была в собрании Е. В. Гельцер). Зайдя 18 ноября 1877 года к Чижову, Репин нашел его умершим в кресле и тут же набросал с него рисунок (ныне находится в Третьяковской галерее). По этому рисунку и была исполнена картина.

По словам сына С. И. Мамонтова Всеволода, Чижов сыграл большую роль в жизни его отца: «Под влиянием этого высокоавторитетного для него человека окрепла прошедшая яркой нитью через всю жизнь твердая вера во все русское и горячая любовь к этому русскому» (Мамонтов В. С. Частная опера С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). О Мамонтове имеются следующие строки в письме Чижова В. Д. Поленову от 5 марта 1875 года: «…Мамонтов, знаешь, хорошо пробавляется художническим дилетантством и дилетантством железнодорожным, потому мы иногда и враждуем с ним, что я заклятый враг дилетантства; но зато это такая славная природа, что ругаешь его именно потому, что хорошее хочешь видеть лучшим» (Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 164).

Всеволод Мамонтов вспоминал, что в то время Пиццорни «совсем еще молодой человек обладал большим голосом, более подходившим к драматическим партиям со свободными высокими нотами» (Мамонтов В. С. Частная опера С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Петр Антонович Спиро (1844–1893) — физиолог, профессор Одесского университета. В. С. Мамонтов писал о нем: «Спиро был товарищем отца по Московскому университету; в юношеские годы у них одновременно родилась горячая любовь к театру, к сценическому искусству, и на этой благодатной почве расцвела дружба, продолжавшаяся до гроба <…> в высшей степени деликатный и мягкий, приятный и ровный в обращении со всеми, Петр Антонович пользовался неизменной нашей симпатией <…> Богато одаренный, Петр Антонович обладал небольшим приятным тенором и, будучи очень музыкальным, сходился с моим отцом и в области пения <…> Очень любил Спиро и живопись и всегда очень интересовался манерой работы гостивших одновременно с ним в Абрамцеве художников, с большинством которых он был в самых близких приятельских отношениях» (Художественное наследство. Т. 2. М.; Л., 1949. С. 44–45).

Николай Сергеевич Кротков — композитор и дирижер, ученик Н. Г. Рубинштейна; в 1885–1891 годах официальный антрепренер Частной оперы.

Осип Андреевич Правдин, настоящее имя, отчество и фамилия Оскар Августович Трейлебен (1849–1921) — актер и педагог, с 1878 года был в труппе Малого театра.

Свои художественные воззрения, которые как нельзя лучше соответствовали сущности драматургии Островского, Правдин формулировал так: «Я ведь — шестидесятник и у шестидесятников научился всему, что во мне свято <…> Все эти наслоения — мистика, символизм — исчезнут, и мы, конечно, вернемся к здоровому и светлому реализму. Реализм — это единое на потребу русскому театру» (В. Е. У О. А. Правдина. Из бесед // Русское слово. 1909. № 236. 15 октября).

Мария Николаевна Ермолова (1853–1928) — драматическая актриса. Первая народная артистка РСФСР.

В письме Л. В. Средину от 14 января 1904 года Ермолова сделала такое признание: «Я стала совсем старуха, вы меня, пожалуй, не узнаете… враг современных направлений в литературе и, конечно, в искусстве. Возмущаюсь до глубины души всем, что напоминает Андреева, или Коровина, или Врубеля, и т. д.» (М. Н. Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955. С. 193).

В образе Василия Григорьевича Башмакова Коровин вывел, очевидно, одного из членов семьи Сапожниковых, родственников Мамонтова по линии жены, Елизаветы Григорьевны, урожденной Сапожниковой.

Анатолий Иванович Мамонтов (1840–1905) — владелец типографии и книжного магазина в Москве; до 1899 года — один из директоров правления Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги; брат С. И. Мамонтова.

Устрицы.

Василий Александрович Шмидт — инженер путей сообщения.

В газетной публикации фамилия чиновника — Торожев. Речь, однако, явно идет о Владимире Петровиче Погожеве (1851–1935), управляющем петербургской конторой императорских театров в 1882–1896 годах, затем управляющем делами дирекции. По словам Теляковского, Погожеву было «с некоторого времени поручено наблюдение за московскими делами» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 41).

В первой публикации указана фамилия — Померщиков. Коровин безусловно так называет Платона Павловича Домерщикова, действительного статского советника, заведующего монтировочной частью Мариинского театра в 1882–1897 годах.

Аркадий Яковлевич Чернов, настоящая фамилия Эйнгорн (1858–1904), — певец (бас), артист Мариинского театра с 1886 года.

«Донон» — известный в то время петербургский ресторан, находившийся на Мойке, 24.

Илларион Иванович Воронцов-Дашков (1837–1916) — граф, министр двора (1881–1897), наместник Кавказа (1905–1915), член Государственного совета. При Александре III Воронцов-Дашков был также начальником царской охраны. Крайний реакционер: организатор «Священной дружины», тайного общества по борьбе с революционным движением.

Герман Августович Ларош (1845–1904) — музыкальный и литературный критик, профессор Московской и Петербургской консерваторий, один из ближайших друзей П. И. Чайковского. Чайковский инструментовал увертюру Лароша «Кармозина» и посвятил ему три своих произведения.

Ресторан «Малый Ярославец» находился на Большой Морской, 8.

Михаил Ильич Бочаров (1831–1895) — пейзажист и декоратор. По мнению Головина, Бочаров «человек бесспорно даровитый, самый способный из всех тогдашних декораторов» (А. Я. Головин. С. 56).

Геннадий Петрович Кондратьев (1834–1905) — оперный певец, главный режиссер Мариинского театра (1872–1900).

Иосиф Антонович Труффи (1850–1925) — дирижер Частной оперы. По словам В. С. Мамонтова, это был капельмейстер «опытный и хорошо знакомый с оперным делом» (Мамонтов В. С. Частная опера С. И. Мамонтова // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Жюль Девойд (1842–1901) — французский певец (баритон); умер на сцене во время спектакля «Риголетто». Артистка Частной оперы Н. В. Салина выделяла его из всех певцов, гастролировавших у Мамонтова; см. ее книгу «Жизнь и сцена» (с. 70).

Великолепный портрет!.. (ит.).

Джованни Баттиста Рубини (1794–1854) — итальянский певец (тенор), прозванный «королем теноров».

В этом очерке Коровин допустил хронологические смещения. Так, он дважды — в 1906 и 1915 годах — исполнял декорации и костюмы к «Садко» и в 1914 году к «Спящей красавице». Казалось бы, поэтому действие в очерке можно отнести к 1914 году. Однако то, что автор связывает эти работы и встречу с М. П. Садовским, умершим в 1910 году, наводит на мысль, что автор соединил здесь разновременные воспоминания.

Художественное оформление «Садко» в 1915 году получило высокую оценку у любителей театра. Так, один из них, упоминая о том, что общее впечатление от спектакля «конечно, отрадное», обусловливал это тем, что во главе декораторов находилась «такая крупная художественная величина, как К. А. Коровин» (Глаголь Сергей [Голоушев С. С]. Наша сцена с точки зрения художника. Новая постановка «Садко» // Голос Москвы. 1915. № 61. 14 марта).

В отношении «Спящей красавицы» суждения были различны. Над декорациями и костюмами к балету Коровин начал работать в 1912 году. Тогда же он совершил поездку в Париж, главной целью которой было собирание материалов для художественного оформления этого балета (Спиро С. В мастерской К. А. Коровина // Русское слово. 1912. № 278. 2 декабря). Год спустя Коровин говорил: «Я с особенной любовью работал над декорациями к „Спящей красавице“ <…> я старался дать „праздник красок“ и „спящее царство“» (Берман М. М. К постановке «Спящей красавицы» // Биржевые ведомости. 1914. № 14007. 15 февраля; это интервью в литературе о художнике не отмечено). Балет был поставлен в феврале 1914 года в Мариинском театре. Танцевавшая в нем Т. П. Карсавина после премьеры заявила: «Полная гармония декораций с костюмами изумительна» (там же).

Однако петербургские балетоманы резко критиковали то, что сделал Коровин. В одной типичной в этом отношении рецензии говорилось: «Художник Коровин написал новые декорации „Спящей красавицы“ и перерядил артистов в другие костюмы. Но не могу сказать, чтобы балет от этого хоть сколько-нибудь выиграл. Напротив, получилась какая-то нарядная тяжеловесность и кричащий шик, мешающие танцам Мариуса Петипа замечательной виртуозности. При этом все сказочные оттенки балета смыты и заменены гаммой пестрых цветов без прелестных аллегорических уподоблений прежней постановки по рисункам Всеволожского, так что самый характер действующих на сцене лиц можно сейчас узнать только по афише. Изысканные в отдельности костюмы не дают суммарно выдержанной линии фантастического эффекта» (Волынский А. Коровин и Всеволожский // Биржевые ведомости. 1914. № 14009. 17 февраля).

Михаил Провович Садовский (1847–1910) — актер, славившийся исполнением ролей в пьесах Островского; сын П. М. Садовского. Один из современников так характеризовал Садовского: «Начитанный, с широким кругозором интересов, он отлично писал остроумные стихи, сочинял ядовитые эпиграммы и недурно переводил с иностранных языков пьесы драматического репертуара» (Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л., 1928. С. 148). Перу Садовского принадлежат пьеса «Душа — потемки» (М., 1885) и «Рассказы» (Т. 1–2. М., 1899).

В воспоминаниях многих москвичей о Садовском указывается, что артист любил посидеть за столиком в «Эрмитаже» и что столик этот считался «достопримечательностью первопрестольной» (Михаил Провович Садовский и его остроты. Воспоминания сына // Заря. 1914. № 14. 6 апреля. С. 15). «Не все допускались за стол Михаила Провыча, — сообщал современник. — Только избранные; но избирались они не по признаку средств или значения, а по признаку того, какой интерес представляла их беседа, и даже не столько это, а насколько нрав избранного не нарушал „уюта“ общения» (Чебышев Н. Близкая даль. В Москве // Возрождение. 1932. № 2538. 14 мая).

Михаил Михайлович Садовский (1878–1962) — драматический артист.

Ольга Осиповна Садовская, урожденная Лазарева (1849–1919) — актриса; в труппе Малого театра выступала с 1879 года.

Константин Николаевич Рыбаков (1856–1916) — драматический актер, на сцене Малого театра играл с 1881 года.

Николай Ильич Огарев (1820–1890) — генерал-майор, в течение тридцати лет занимавший пост полицмейстера 1-го отделения Москвы. Об этом «легендарном полицмейстере», как его назвал В. М. Дорошевич (Русское слово. 1906. № 315. 29 декабря), москвичи неоднократно говорили в своих воспоминаниях. Так, В. А. Гиляровский писал об Огареве: «У него была страсть к стенным часам. Его квартира была полна стенными часами, которые били на разные голоса непрерывно, одни за другими. Еще он покупал карикатуры на полицию всех стран, и одна из его комнат была увешана такими карикатурами. Этим товаром снабжали его букинисты и цензурный комитет, задерживавший такие издания» (Гиляровский Вл. Соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 4. С. 56). По словам Гиляровского, Огарев был «умный и дальновидный человек, полицейский старого типа, сообразительный и ловкий» (Гиляровский Вл. Московская старина. III. Полицмейстер Огарев // Голос Москвы. 1912. № 35. 12 февраля). Другой современник рассказывал об Огареве следующее: «В „Эрмитаже“ бывала вся именитая Москва, титулованная, купеческая, артистическая и ученая. Приезжал сюда часто и полицмейстер Огарев, скромно завтракал, платил десятирублевой бумажкой, и ему приносили сдачу — три зелененьких (по 3 рубля) и канарейку (1 рубль). Огарев давал канарейку на чай лакею; остальные забирал и уезжал» (Вельский Р. Старая Москва // Сегодня. Рига, 1931. № 64. 5 марта).

Огарев не раз упоминается в литературных произведениях Коровина. Особенно ярко этот полицмейстер представлен в рассказе «Садовский и Огарев».

Егор Иванович Мочалов — один из директоров ресторана «Эрмитаж», находившегося на Трубной площади.

Многие считали себя друзьями Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938), но великий артист, будучи с ними даже на «ты», лишь к немногим относился с таким истинно дружеским расположением, какое он питал к Коровину.

Знакомство Коровина и Шаляпина, состоявшееся на Нижегородской выставке в 1896 году, вскоре сменилось столь исключительно дружескими отношениями, что впоследствии Коровин метко определил их как «совместную жизнь». Рассказывая о счастливой для него встрече с Коровиным и Мамонтовым, Шаляпин говорил, что они стали ему тогда «дорогими и нужными людьми» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 141). Целый ряд обстоятельств способствовал такому быстрому развитию их взаимоотношений: страстное увлечение искусством во всем его многообразии, беспредельная тяга к художественным исканиям, наличие большой общности их жизнерадостных и полнокровных натур, что даже делало несущественной разницу в годах (Коровин был старше Шаляпина на двенадцать лет).

Последовавшее вслед за сближением с Коровиным общение Шаляпина с другими художниками самым положительным образом сказалось на расширении и углублении уровня культурно-художественных вкусов Шаляпина, только начинавшего тогда свою сценическую деятельность, и на формировании его актерского мастерства. Опираясь на многочисленные свидетельства, добросовестнейший биограф артиста Э. А. Старк писал: «Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен <…> Их влияние [Серова, Врубеля и Коровина] на всю постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и восприимчив, что неудивительно, если общение с художниками наложило печать на его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего ищет общества художников» (Старк Эдуард [Зигфрид]. Шаляпин. Пг., 1915. С. 204).

Многие спектакли, в которых выступал Шаляпин, как в Частной опере, так и в казенных театрах (Мариинском в Петербурге и Большом в Москве), были поставлены в декорациях и костюмах Коровина, и это содействовало созданию артистом полноценных сценических образов. Кроме того, художник в какой-то степени помогал ему в овладении высотами театрального искусства. К. С. Станиславский указывал, например, что «именно Серов и Коровин натолкнули Шаляпина на отчетливое произношение слов в опере» (Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 50). Н. В. Салина, касаясь постановки оперы «Демон» в Большом театре в 1904 году, шедшей в декорациях и костюмах Коровина, писала, что художник сделал также Шаляпину «великолепный врубелевский грим» и «вообще возился с Шаляпиным, как нянька с младенцем» (Салина Н. В. Жизнь и сцена. Воспоминания артистки Большого театра. Л.; М., 1941. С. 117). Н. И. Комаровская сообщала, что Серов и Коровин дали Шаляпину «несколько уроков „живописи на лице“ и впервые применили гримировку рук», эта же мемуаристка вспоминала, что внешний облик Досифея из «Хованщины» художник и артист наметили вместе (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 68–70). И таких свидетельств творческого общения Коровина и Шаляпина современники оставили немало.

С большой признательностью говорил о своих товарищах-художниках сам Шаляпин, выделяя «наиболее нравившихся» ему Врубеля, Коровина и Серова (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 145). В его письмах разных лет неоднократно встречаются слова, полные дружеского чувства и уважения к Коровину. Вот, например, какое письмо прислал в газету Шаляпин в конце ноября 1911 года: «От души поздравляю дорогого Константина Алексеевича с его 50-летием. Огромного таланта этот человек, и многому я научился у него за нашу 15-летнюю дружбу. Скромно течет его плодотворная деятельность, но ярко блестит его талант и его краски. Много и глубоко чувствует его душа красоту, а природу любит он так, что об этом с удовольствием знают даже рыбы. Нужно ли говорить, как добр и отзывчив Коровин к беднякам, молодежи и начинающим художникам. Пусть же долго живет и здравствует дорогой художник на радость нам и на славу дивного искусства. Федор Шаляпин». (Именины К. А. Коровина // Утро России. 1911. № 269. 23 ноября).

Значительно позже Шаляпин, предаваясь размышлениям о своей жизни, писал: «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 276). В том, что это было так, Шаляпин усматривал немалую заслугу Коровина, которого он считал «талантливейшим художником и одним из обновителей русской сценической деятельности» (там же. С. 326).

Безусловно, что и Шаляпин многое дал Коровину и стимулировал его творчество. Недаром Коровин говорил: «Идеалом художника-декоратора должен быть тот же гениальный Шаляпин — этот классический певец нашего времени, поистине окрыляющий своим звуком текст автора» (Коровин К. А. Роль художника на сцене. // Театр. 1913. № 1363. 15 октября. С. 5.)

Естественно, что Шаляпин, при его необычайной восприимчивости и исключительно развитом образном мышлении, сам принялся рисовать и страстно отдался этому увлечению. Коровин вспоминал, что Шаляпин «не мог видеть карандаша, чтобы сейчас не начать рисовать. Где попало — на скатертях в ресторанах, на меню, карикатуры, меня рисовал…»

Учителем Шаляпина в живописи невольно стал Коровин. Н. И. Комаровская вспоминает, что, когда они были в Виши в 1911 году, «Шаляпин часто сопровождал Константина Алексеевича на этюды. Коровин пишет, а Шаляпин пристроится рядом на складном стуле и тоже пишет, поглядывая на этюд Коровина. Тот смеется: „Ты что у меня слизываешь!“» (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 76). Несколько позже Шаляпин, касаясь своих планов на будущее, заявил, что он думает «поработать над рисованием масляными красками», и сообщил, что Коровин обещал ему «дать несколько уроков» (Ф. И. Шаляпин о М. Горьком и своих планах // Столичная молва. 1914. № 366. 2 мая; эта заметка биографам Шаляпина и Горького не известна). Как свидетельствует Н. И. Комаровская, Коровин и Серов находили, что Шаляпин как художник «обладал недюжинным дарованием» (Комаровская Н. И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М., 1965. С. 119).

Постижение «правды и поэзии подлинной живописи», хотя и отвечало потребностям художнической натуры Шаляпина, необходимо было ему, как он сам признавал, «для полного осуществления сценической правды и сценической красоты» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 276). В этой связи представляет значительный интерес газетная заметка «Шаляпин как художник», появившаяся еще в дореволюционное время и до сих пор остававшаяся не выявленной. В этой заметке говорится: «Широкой публике, вероятно, мало известно, что Ф. И. Шаляпин — недурной художник и что он, прежде чем выступить в той или иной роли, тщательно „зарисовывает“ изображаемый тип, справляясь с массой источников. Тысячи всевозможных гравюр и фотографий предшествуют созданию им какого-нибудь типа. Взяв от истории все, что ему нужно, артист в дальнейшем применяется к своей внешности и создает то лицо, которое, с одной стороны, отвечает типу, а с другой — носит его личные черты. Если бы Шаляпин захотел, он мог бы издать целый альбом рисунков, сделанных им для каждой роли. Но, к сожалению, большинство этих рисунков он с свойственным ему легкомыслием раздарил своим друзьям. Шаляпин не только рисовальщик, но и прекрасный, остроумный, наблюдательный карикатурист. Кто бывал в его уборной в петербургском Мариинском театре, тот видел его уморительные карикатуры на режиссеров и артистов, сделанные одним взмахом угля на стене» (Театр. 1911. № 952. 12 ноября. С. 6–7).

В художественном наследии артиста, которое весьма разнообразно — портреты, пейзажи, шаржи, эскизы грима и даже скульптурные работы, — имеется несколько произведений, запечатлевших Коровина. Помимо уже известных портретов и шаржей, ранее воспроизводившихся в нашей печати, упомянем портретный рисунок, исполненный Шаляпиным для газеты «Последние новости» (см. его репродукцию в этом издании), бюст, изображающий художника, о котором говорилось в сообщении газеты «Театр» (1913. № 1411. 14 декабря) и в заметке газеты «Раннее утро» (1914. № 6. 9 января), и портрет Коровина, выполненный «широкими мазками». Эта не известная в литературе работа имела надпись Шаляпина: «Нет цены бесценному!» (Шаляпин в новой роли // Студия. 1911. № 4. 23 октября. С. 18). Нынешнее местонахождение этого портрета Коровина кисти Шаляпина не установлено.

Коровин также неоднократно изображал Шаляпина. Наиболее известные портреты артиста относятся к 1905, 1911 (см. примеч. 353) и 1921 годам.

Теляковский, почти ежедневно общавшийся с Коровиным и Шаляпиным на протяжении многих лет, отмечал, что в 1910-х годах Шаляпин «уже не находил прежней потребности видеть и водить былую дружбу» с Коровиным и Головиным (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 293). Это особенно проявилось, когда Шаляпин и Коровин очутились за рубежом. Огромная разница в материальном положении отразилась на былой душевной теплоте их отношений. Коровин писал тогда на Родину: «Прошло то время, когда милый Федя Шаляпин жил в Гурзуфе по месяцам на моей даче, и Анна Яковлевна [жена Коровина] расстилалась услужить ему и его большой компании пирожками с визигой. Теперь не то, теперь Федор Иванович за один спектакль получит втрое больше, чем я заработаю в год» (Константин Коровин. С. 471). В те же дни после встречи с Шаляпиным, который не оказал ему должного внимания, дружеского участия и помощи, расстроенный Коровин резюмировал: «И я сам подумал, что при моей бедности и невзрачной штанине, без пирожков и дач, [я] гость неинтересный. И еще больше по мнительности своей подумал, как бы милый храбрый Федя не заподозрил меня, что я попрошу у него сто франков взаймы, что будет подобно эксплуататору и жулику <…> Федор Иванович Шаляпин стал как-то особенно выглядеть и все спрашивает, постарел ли он. Вот странно, артисты, как женщины, беспокоятся в годы преклонные — боятся стареть. Хорошо, должно быть, женщинам и артистам, раз беспокоят такие стороны жизни» (там же. С. 482–483).

И хотя на чужбине личные отношения Шаляпина и Коровина резко изменились, но и там они по-прежнему высоко ценили друг друга, о чем свидетельствуют публикуемые здесь их воспоминания.

У Коровина, по-видимому, не раз возникало желание написать о Шаляпине. Так, согласно рекламному объявлению московского журнала «Рампа и жизнь», в 1914 году для готовившегося сборника «Федор Иванович Шаляпин. Биография и сценические образы» Коровин обещал дать статью, но в вышедшем в следующем году сборнике ее нет. Все же при жизни артиста Коровин напечатал о нем два очерка («Причуды Шаляпина» и «Медиум»). Сразу после смерти Шаляпина — 12 апреля 1938 года — Коровин стал писать воспоминания о скончавшемся друге. 30 апреля в русской зарубежной печати появился мемуарный очерк «Умер Шаляпин…», 4 июня — «Штрихи из прошлого» (авторам исследований о художнике последний очерк оставался не известным), а 9 сентября — уже некоторые главы из книги «Шаляпин. Встречи и совместная жизнь». Воспоминания Коровина о Шаляпине, как можно судить по его письму в редакцию газеты «Возрождение» от 8 июля 1938 года, пользовались тогда успехом среди русских парижан. В 1939 году в Париже вышло отдельное издание этих воспоминаний. Советскому читателю они известны в весьма небольшой части по публикациям во втором томе издания «Ф. И. Шаляпин» и в журнале «Дон» (1969. № 1).

Предлагаемый текст воспоминаний печатается с некоторыми купюрами по кн.: Коровин Константин. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь (Париж, 1939).

Оперы «Аленький цветочек» у Н. С. Кроткова не было. Очевидно, Коровин имел в виду оперу Кроткова «Алая роза», которая впервые была поставлена на сцене Частной оперы 20 марта 1886 года. Художественное оформление спектакля, осуществленное Коровиным, понравилось москвичам: «Из декораций очень хороши: пролога, террасы и залы в замке чудовища, Кордовы и последней картины — вид на замок при лунном освещении. Костюмы превосходные, кроме костюма Искры, напоминающего, благодаря целой грозди красных электрических фонариков, скорее раскаленный уголь, нежели искру… В этом смысле эффектнее фонарь-светляк, теплящийся на груди призрака смерти» (Театр и музыка // Новости дня. 1886. № 80. 23 марта).

Говорите по-итальянски? (ит.).

Дмитрий Андреевич Усатов (1847–1913) — певец (тенор), артист Большого театра, затем педагог; учитель Шаляпина. В своих воспоминаниях последний отдал ему должное: «Этот превосходный человек и учитель сыграл в моей артистической судьбе огромную роль». И далее Шаляпин указывал, что со встречи с Усатовым началась его «сознательная художественная жизнь» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 255).

«Кюба» — известный петербургский ресторан на Б. Морской, 8.

«Пивато» — петербургский ресторан на Морской, 36, в котором была итальянская кухня.

Тертий Иванович Филиппов (1826–1899) — товарищ государственного контролера с 1878 года и государственный контролер в 1889–1899 годах, член Государственного совета; собиратель русских народных песен.

Современники, встречавшиеся с ним по служебным делам, были о нем невысокого мнения, которое С. Ю. Витте так выразил: «Тертий Иванович был церковник; он занимался церковными вопросами и вопросами литературными, но литературными определенного оттенка, вопросами чисто мистического направления. Он был человек неглупый, но как государственный контролер и вообще как государственный деятель он был совершенно второстепенным» (Витте С. Ю. Воспоминания. Т. 1. М., 1960. С. 307).

Шаляпин же считал Филиппова «замечательным человеком» и высказывался о нем с большой признательностью: «Занимая министерский пост государственного контролера, он свои досуги страстно посвящал музыке и хоровому русскому пению. Его домашние вечера в столице славились — певцы считали честью участвовать в них. И эта честь, совершенно неожиданно, выпала на мою долю почти в самом начале моего петербургского сезона, благодаря моим друзьям бар. Стюартам. 4 января 1895 года у Т. И. Филиппова состоялся большой вечер. Пели на нем все большие знаменитости <…> выступил и я, юный новичок-певец. Я спел арию Сусанина из „Жизни за царя“. В публике присутствовала сестра Глинки, г-жа Л. И. Шестакова, оказавшая мне после моего выступления самое лестное внимание. Этот вечер сыграл большую роль в моей судьбе. Т. И. Филиппов имел большой вес в столице не только как сановник, но и как серьезный ценитель пения. Выступление мое в его доме произвело известное впечатление, и слух о моих успехах проник в императорский театр. Дирекция предложила мне закрытый дебют, который скоро состоялся, а 1 февраля дирекция уже подписала со мной контракт» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 259–260).

Владимир Иванович Ковалевский (род. в 1844 или 1848?) — директор департамента торговли и мануфактур в 1892–1902 годах, в 1894–1896 — вице-председатель комиссии по устройству Всероссийской промышленно-художественной выставки в Нижнем Новгороде.

Петр Викторович Лодыженский — приятель Шаляпина и С. В. Рахманинова. Ему и его жене А. А. Лодыженской композитор посвятил несколько произведений.

Иола Игнатьевна Торнаги (1873–1965) — балерина Частной оперы, первая жена Ф. И. Шаляпина.

В изданных письмах композитора Сергея Васильевича Рахманинова (1873–1942) имеется лишь одно упоминание о Коровине, показывающее немалое влияние художника на дела Частной оперы: «С. Мамонтов сам нерешителен и поддается всякому мнению. Например, я его так увлек постановкой „Манфреда“, что он тут же приказал его ставить. Не прошло и пяти минут, как его приятель художник Коровин, не понимающий ничего в музыке (но кстати очень милый и хороший человек, как и С. Мамонтов), отговорил его» (письмо Рахманинова Л. Д. Скалон от 22 ноября 1897 года // Рахманинов С. В. Письма. М., 1955. С. 150).

Шаляпин упоминает об этом эпизоде, но указывает, что венец на него надел Рахманинов. Коровин был шафером Иолы Торнаги.

В воспоминаниях Е. Р. Винтер-Рожанской сообщаются дополнительные сведения об этом знаменательном дне в жизни Шаляпина: «Вечером был пир, все были веселы, беззаботны, выпили немного традиционного шампанского и начались выступления. Сергей Васильевич [Рахманинов] играл отрывки из балета Чайковского „Щелкунчик“. Коровин пел арию Зибеля из „Фауста“, копируя в карикатуре женщин-Зибелей. Савва Иванович [Мамонтов] рассказывал много интересного, пели хором, ходили ночью по освещенным луною аллеям нашего сада и разошлись почти на рассвете» (Рахманинов С. В. Письма. М., 1955. С. 164).

В 1896 году сезон в Частной опере открылся не «Псковитянкой», а оперой «Снегурочка». Премьера «Псковитянки» состоялась 12 декабря 1896 года, и, по словам Шаляпина, спектакль имел «решительный успех» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 147). В газете «Новости дня» в заметке о премьере говорилось: «„Псковитянка“ Римского-Корсакова представляет большой интерес, чему немало способствует тщательность постановки. Декорации г. Коровина, хотя и не свободны от обычных символистических поползновений, великолепны. Г. Шаляпин дает в роли Грозного интересную и в сценическом и вокальном отношении фигуру» (Театральная хроника // Новости дня. 1896. № 4857. 13 декабря). Спустя три дня музыкальный рецензент этой газеты С. Н. Кругликов, возвращаясь к сценическому воплощению Грозного в «Псковитянке», писал: «Действительно, г. Шаляпин — очень хороший Грозный. Мы оставим в стороне вопрос, нужно ли было артисту задаваться мыслью изображать здесь почти развалину, подходит ли подобное решение задачи к Иоанну 1570 года и к самому характеру посвященной грозному владыке музыки г. Римского-Корсакова. Мы констатируем одно: каков бы ни был план, намеченный г. Шаляпиным, — он его выдержал до конца и в итоге подарил нам новое создание — сценический образ до мелочей цельный и последовательный, фигуру резко рельефную и характерную, начиная с весьма обдуманного и интересного грима, кончая малейшим жестом, каждой сказанной фразой речитатива» (С. К[руглик]ов. Театральная хроника // Новости дня. 1896. 16 декабря).

Эмиль Альбертович Купер (1879–1960) — дирижер Большого и Мариинского театров.

Утверждение Коровина о том, что на сцене в мамонтовской опере Шаляпин выступал в «Фаусте» одновременно с Мазини и Ван-Зандт, по-видимому, не соответствует действительности.

Не исключено, что Мазини звал Шаляпина в Италию, но для поездки туда Федор Иванович воспользовался приглашением миланского театра «Ла Скала».

Шаляпин никогда не пел Лепорелло на русской сцене.

Мягкость (ит.).

Борис Федорович Шаляпин (1904–1979) — художник.

Большой канал (ит.).

Ошибка памяти: Рубини умер за семь лет до рождения Коровина.

В литературе о Врубеле это единственное упоминание о данном произведении.

Степан Евтропиевич Трезвинский (1861–1942) — певец (бас); выступал в Частной опере, затем в Большом театре.

Рассказывая о встрече Шаляпина и Врубеля, мемуарист допустил некоторые хронологические смещения. Так, упоминание в начале рассказа о мастерской на Долгоруковской, существовавшей в 1889–1893 годах, не соответствует по времени выступлениям Шаляпина в Частной опере, которые имели место лишь во второй половине 1890-х годов.

Много лет спустя Шаляпин, касаясь своих встреч с замечательными деятелями русского искусства, писал: «И странный Врубель вспоминается. Демон, производящий впечатление педанта! В тяжелые годы нужды он в соборах писал архангелов, и, конечно, это они, архангелы, внушили ему его демонов. И писал же он своих демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо. Я не смею быть критиком, но мне кажется, что талант Врубеля был так грандиозен, что ему было тесно в его тщедушном теле. И Врубель погиб от разлада духа с телом. В его задумчивости, действительно, чувствовался трагизм. От Врубеля мой „Демон“» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 325).

Николай Дмитриевич Кашкин (1839–1920) — музыкальный критик, профессор Московской консерватории.

Семен Николаевич Кругликов (1851–1910) — музыкальный критик.

Это был первый сын Шаляпина, умерший в четырехлетнем возрасте, в 1903 году.

Петр Петрович Кознов (умер в 1937) и его жена Наталья Степановна — состоятельные москвичи (см. о них в изд.: Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 652–653).

По-видимому, речь идет о купце Константине Константиновиче Ушкове, занимавшемся благотворительной деятельностью.

Вячеслав Николаевич Тенишев (1843–1903) — инженер путей сообщения, составивший крупное состояние на железнодорожных и финансовых операциях; основатель так называемого Тенишевского реального училища в Петербурге в 1895 году; этнограф. Видимо, последнее обстоятельство обусловило его назначение на пост генерального комиссара Русского отдела Всемирной выставки в Париже в 1900 году.

Елизавета Федоровна (1847–1919) — великая княгиня, жена московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича.

По словам Всеволода Мамонтова, С. И. Мамонтов с горечью отзывался тогда и о Коровине: «Когда отца моего в 1899 году постигла катастрофа, и он был в тюремном заключении, Коровин отнесся к этому несчастию слишком безучастно и устроился декоратором императорских театров, расставшись с прославившей его Частной оперой. Одновременно и Шаляпина переманил к себе в Большой театр Теляковский, директор императорских театров. Этой измены Частной опере, воспитавшей и выведшей их обоих в большие люди, отец до конца жизни своей не мог простить своим бывшим любимцам. Не один раз повторял он моей сестре Шуре свою просьбу, чтобы ни Коровин, ни Шаляпин не были у него на похоронах и не подходили к его гробу» (Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 72).

Еще до краха Мамонтова Клавдия Спиридоновна Винтер (1860–1924) числилась в 1896–1899 годах официальным антрепренером Частной оперы.

Мария Клавдиевна Тенишева, урожденная Пятковская, в первом браке Николаева (1867–1928) — энергичная деятельница русской культуры и искусства, основавшая ряд школ, художественных студий, мастерских прикладного искусства и историко-этнографический музей в Смоленске; коллекционер произведений изобразительного искусства и предметов русской старины.

О ее смоленском имении Талашкино и мамонтовском Абрамцеве Грабарь писал, что они «были самыми известными и значительными пунктами дореволюционной России, где ряд славнейших русских художников прошлого <…> с большим успехом работали над возрождением народного искусства применительно к быту и потребностям современной жизни. Их деятельность в этом направлении дала толчок к возрождению народно-русского искусства» (письмо председателю Смоленского облисполкома от 3 августа 1946 года // Белогорцев Игорь. Талашкино. Смоленск, 1950. С. 43–44).

В некрологе, ей посвященном, художник И. Я. Билибин писал: «Всю свою жизнь она посвятила родному русскому искусству, для которого сделала бесконечно много» (Билибин И. Памяти кн. М. Кл. Тенишевой // Возрождение. 1928. № 1052. 19 апреля).

В своих мемуарах Тенишева несколько раз упоминает Коровина. Она сообщает, что Серов, Головин, Коровин и другие к ней «приблизились» вместе с Дягилевым в тот период, когда она субсидировала журнал «Мир искусства»; что Коровин был среди тех, «кто подолгу гащивал» в Талашкино, и что она указала мужу на Коровина «как опытного декоратора» для исполнения панно на Всемирной выставке в Париже в 1900 году (Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933. С. 209, 270, 284).

Rue — улица (фр.).

Тенишева также останавливается в воспоминаниях на этом инциденте с Шаляпиным. Она сообщает, что ее муж «написал письмо Шаляпину, извинился за происшедшее недоразумение, вложил деньги в конверт, а булавку просил вернуть». По ее словам, лишь после вторичного напоминания Шаляпин ответил, что «деньги он получил, а булавку оставляет на память» (Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933. С. 294).

Эмиль Лубе (1838–1929) — президент Французской республики в 1899–1906 годах. С официальным визитом в России находился с 7 по 10 мая 1902 года.

Коровин ошибся, описывая программу парадного спектакля в Царском Селе, состоявшегося 9 мая 1902 года в честь Э. Лубе. На самом деле она включала второй акт «Конька-Горбунка» и второй акт «Лебединого озера». По словам Теляковского, спектакль имел выдающийся успех: «Постановка балетмейстера Горского, декорации и костюмы новых тогда художников Коровина и Головина очень понравились французам, и Лубе заявил государю, что подобной постановки он никогда и нигде не видел, и в Париже она особенно понравилась бы» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 67). В коммюнике о пребывании Лубе из этих похвал упоминалось немногое. Так, в газете «Новое время» (1902. № 9403. 10 мая) лишь сообщалось: «Роскошна была в „Коньке-Горбунке“ декорация великолепного каскада, освещаемого разноцветным электричеством, которое сквозило сквозь фантастически расположенную декоративную листву рощи». Тогда же у Теляковского состоялась беседа с корреспондентами, приехавшими из Парижа. В связи с этим 10 мая 1902 года он записал в дневнике: «Они выразили мне полный восторг постановкой балета, и когда я им назвал фамилию Коровина, то они сказали, что еще по Парижу его знают за талантливого художника. Они говорили также, что надо посмотреть балет в России, чтобы отдать себе отчет, что такое балет» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Впечатление, которое производил Шаляпин в «Борисе Годунове», было настолько ошеломляющим, что этим до некоторой степени можно объяснить, почему Коровин ошибся: назвал сцену «Смерть Бориса» в программе парадного спектакля, тогда как на самом деле она не исполнялась. Далее Коровин упоминает об успехе Шаляпина в роли Бориса Годунова во время выступлений в Париже.

Василий Васильевич Андреев (1861–1918) — балалаечник-виртуоз, организатор первого оркестра народных инструментов.

Александр Константинович Глазунов (1865–1936) — композитор и дирижер, профессор и директор Петербургской консерватории.

Александр Валерьянович Вержбилович (1850–1911) — виолончелист, профессор Петербургской консерватории.

Охотник, сосед и приятель Коровина. В одном из своих рассказов художник так характеризовал этого человека: «Он таинственный, умный, он насмешник и выдумщик, он истинный мудрец» (Герасим мудрый // Возрождение. 1931. № 2273. 23 августа).

В воспоминаниях Теляковского о Шаляпине имеется глава «Летом в деревне», в которой он пишет следующее: «Шаляпин давно и крепко дружил с К. А. Коровиным <…> Коровин, страстный рыболов, мог часами просиживать на берегу реки с удочкой, и Шаляпин тоже стал увлекаться рыбной ловлей, хотя особым любителем ее и не был <…> Коровин лучше Шаляпина умел говорить с крестьянами, он им был ближе последнего, и, хотя в сущности они не доверяли вполне ни тому, ни другому, все же Коровина любили больше — таково было, по крайней мере, убеждение самого Коровина, и я думаю, что он был прав». Далее Теляковский сообщает: «Отношения Шаляпина и Коровина были совсем особенные. В вопросах художественных оба друг друга очень ценили и могли часами говорить о какой-либо мелочи, касающейся театра. На этой почве они могли высказываться самым откровенным образом и, несмотря на прямоту и резкость оценок, никогда друг на друга не обижались и не ссорились. Но когда Шаляпин покупал что-нибудь у Коровина — будь то его картину, или какой-нибудь необыкновенный кавказский перстень, или камень драгоценный (конечно, драгоценный относительно, ибо настоящий Коровину самому не на что было приобрести), то начинались споры и ссоры, длившиеся неделями» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 380–382).

Николай Александрович Жедринский (1852–1930) — гофмейстер, секретарь великой княгини Елизаветы Федоровны; приятель Коровина. На выставке «Мира искусства» в 1902 году экспонировался его портрет кисти Коровина.

Алексей Константинович Коровин (1897–1950) — художник; по словам С. А. Белица, в последние годы жизни, по существу, занимался копированием парижских произведений своего отца (Белиц С. А. Мои воспоминания о К. А. Коровине // Не издано; находится в собрании И. С. Зильберштейна, Москва); покончил жизнь самоубийством.

Алексей Максимович Горький (1868–1936) заезжал в деревню к Коровину. О посещении его в августе 1903 года Горький в шутливом письме К. П. Пятницкому сообщал: «Был я в Ростове-Ярослав[ском] и в удивительной компании: гофмейстер двора его им[ператорского] высоч[ества] в[еликого] к[нязя] Сергея, ростовский исправник, земский начальник, художник Коровин, Шаляпин. Гофмейстера сначала утопили было в реке Которосли, потом подмочили ему зад холодным молоком. Потом он налакался исправниковых наливок, а исправник начал испускать из себя либерализм, в чем ему усердно помогал земский. Художник Коровин был консервативен, что ему, как тупице и жулику, очень идет» (Архив А. М. Горького. М., 1954. Т. 4. С. 130).

Отношение Коровина к Горькому не было тогда свободно от некоторой отчужденности и неприязни, как можно заключить из следующей дневниковой записи Теляковского от 31 мая 1904 года: «Горький имеет на Шаляпина большое влияние. Он перед Горьким преклоняется, верит каждому его слову и совершенно лишен возможности относиться критически к его сочинениям и его жизни. На Коровина, критикующего как художник Горького, Шаляпин сердится <…> Общество Коровина очень полезно Шаляпину. Коровин чистый художник и обладает большим чутьем — чувствует настоящее, и его трудно обмануть умственным мудрствованием. Коровин много думал и еще более чувствовал» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). В дальнейшем взаимоотношения Горького и Коровина изменились и стали доброжелательными (см. примеч. 365).

Варвара Васильевна Панина (1872–1911) — исполнительница цыганских романсов и песен. По единодушному признанию современников — «талантливый самородок» (А. Памяти Вари Паниной // Театр. 1911. № 863. 1–4 июня. С. 6). По словам Н. И. Комаровской, Шаляпин, познакомившийся впоследствии с Паниной, говорил: «Есть чему поучиться у этой замечательной певицы» (Комаровская Н. И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М., 1965. С. 120). Коровин посвятил Паниной очерк «Крыша мира», включенный в настоящее издание.

Василия Княжева (Князева) Коровин и Шаляпин неоднократно упоминают с чувством глубокой симпатии; см., например, очерк Коровина «Человек со змеей» и воспоминания Шаляпина о художнике, которые печатаются в настоящем издании. Этого, по выражению Коровина, «поэта, бродягу, рыболова» Серов изобразил в 1905 году в картине «Рассуждение о рыбе и прочем» беседующим с Коровиным.

Яков Васильевич Щукин — владелец театра и сада «Эрмитаж» в Москве, открытых в 1894 году; о нем см. в изд.: Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Л.; М., 1961. С. 113–120.

Иван Яковлевич Шаляпин (умер в 1901).

В своих воспоминаниях, относящихся к этому времени жизни Шаляпина и Коровина, Теляковский рассказывает: «…так как Шаляпин был удручен массой писем, которые он получал и от правых и от левых партий <…> то я просил московского градоначальника Рейнбота выслушать Шаляпина, чтобы по возможности оградить его и от тех и от других наветов <…> Рейнбот назначил Шаляпину день и час, но Шаляпин проспал и не явился. Назначил Рейнбот другой день, но Шаляпин опять позабыл, и вследствие этого вышло еще хуже. Градоначальник на Шаляпина обиделся, а К. А. Коровин был вне себя, что Федор Иванович ухудшает и так тяжелое положение свое и его, Коровина, которых московская театральная контора ненавидит. Управляющий конторой Бооль говорил Коровину, что его и Шаляпина могут не только побить, но даже убить: „Убили же Герценштейна!“ Коровин был в отчаянии, услышав это, и ему все мерещилось, что и его убьют, как я ни старался его успокоить, что за декорации еще не убивали <…> 29 октября [1906 года] вечером я довольно долго говорил с Коровиным и Головиным по поводу Шаляпина и того исключительного политического значения, которое стали придавать „Жизни за царя“ и выступлению в ней Шаляпина <…> Во время нашего разговора пришел Шаляпин, и после всесторонних обсуждений мы пришли к выводу, что хотя бы раз ему спеть Сусанина необходимо, но ввиду особо острого положения в Москве петь эту оперу ему лучше в Петербурге, для чего я и вызову его из Москвы после 15 ноября» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 386–387. В издании ошибочно напечатано «15 октября»).

Николай Дмитриевич Телешов (1867–1957) — писатель, организатор и участник литературного кружка «Среда»; в последние годы жизни — директор Музея МХАТа.

Елена Андреевна Карзинкина, в замужестве Телешова (1861–1943), — дочь московского купца первой гильдии, художница. Как вспоминал И. А. Белоусов, она училась у Поленова (Белоусов И. А. Литературная среда. Воспоминания. 1880–1928. М., 1928. С. 135). Карзинкина была в дружеских отношениях с Левитаном и находилась с ним в переписке.

Николай Васильевич Тесленко (род. в 1870) — юрист, присяжный поверенный, один из учредителей кадетской партии, член Государственной думы.

В дневнике Теляковского имеется такая запись от 6 января 1906 года: «Сегодня возвратился из Парижа Коровин. Он очень смущен тем, что во время беспорядков в Москве стреляли в его квартиру. Слухи о том, что это было сделано с умыслом, все более и более распространяются. Говорят также, что дом Серова был обстрелян ружейным огнем и выбиты были все стекла. Серова обвиняют в красноте — да оно так и есть. Причем в особенном подозрении его мать, у которой и в прежнее время делали обыски. Коровина не любит Бооль (управляющий московской конторой императорских театров), и не любит за то, что он часто ему говорил правду и знает про него различные дела денежные, если не темные, то во всяком случае не светлые. Бооль уже несколько раз намекал на то, что для спектакля в московских театрах лучше бы убрать и Шаляпина и Коровина. Коровина, кажется, уже ни в чем нельзя упрекнуть, но, будучи преподавателем в Школе живописи и ваяния, его имя связывается с другими преподавателями — Серовым и т. п.» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Коровин болел тифом в начале января 1910 года. Московские газеты регулярно информировали о ходе болезни художника и о внимании к нему со стороны современников. Вот, например, что говорилось в одной из таких заметок: «Болезнь К. А. Коровина протекает нормально <…> Вся передняя коровинской студии в доме Рахманова, где находится К. А. Коровин, уставлена цветами, в массе присылаемыми его поклонниками. Вчера больного навестил Ф. И. Шаляпин» (Утро России. 1910. № 73–40. 5 января). Болезнь Коровина была тяжелой и затяжной. Лишь спустя три с половиной месяца появилось такое сообщение: «К. А. Коровин еще не совсем оправился от болезни, при нем до сих пор неотлучно находится сестра милосердия. Силы больного постепенно восстанавливаются, и талантливый художник приступил к работам над составлением макетов к операм, которые предположено поставить в будущем году» (Последние новости // Театр. 1910. № 632. 19–20 апреля).

Осложнения между московскими дирижерами и Шаляпиным имели место в начале октября 1910 года. Коровин был весьма озабочен случившимся. «7 октября Коровин, — писал в воспоминаниях Теляковский, — телефонировал мне из Москвы, что Шаляпин находится в очень нервном состоянии и возможно, что он действительно бросит императорскую сцену <…> а потому необходимо мне самому приехать в Москву, чтобы инцидент этот уладить» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 204–205).

Альберт Коутс (1882–1953) — английский композитор и дирижер, капельмейстер Мариинского театра в 1911–1919 годах; гастролировал в Советском Союзе в 1926 и 1931 годах.

Петр Иванович Мельников (1870–1940) — режиссер Частной оперы в 1896–1905 годах, затем попеременно Большого и Мариинского театров.

Юрий Сергеевич Сахновский (1869–1930) — композитор, дирижер, музыкальный и театральный критик; приятель Коровина.

Сахновский с большим уважением относился к таланту Коровина. В рецензии на премьеру «Хованщины» в Мариинском театре (Русское слово. 1911. № 258. 9 ноября) он, например, указывал, что одним из условий превосходной постановки этой оперы «был чуткий, талантливый художник Коровин, русским сердцем понявший переживания и воплотивший для созерцания грезы Мусоргского». И далее он писал: «Старая Москва ожила перед вами во всей ее полноте и ожила художественно до мельчайших деталей <…> Декорации, костюмы и бутафория Коровина еще раз показали, что этот человек может дать, если захочет». Вместе с тем Сахновский не упускал случая дружески поддеть своего приятеля. Так, касаясь постановки «Князя Игоря» на сцене Большого театра, он отмечал, что его «поразили удивительной поэзией и проникновенной красотой декорации и костюмы по эскизам академика К. А. Коровина». И тут же писал: «…в декорациях не обошлось без курьеза. Очевидно, не нашлось человека, который бы долгом своим поставил ввести гг. художников в святую святых музыкальных замыслов Бородина, и получился „нонсенс“: когда наступает гениально изложенное в музыке затмение солнца, то для заблиставших в надвинувшемся мраке звезд дырочки оказались пробуравленными в самой гуще ненужных в данной картине свинцовых кучевых облаков, тогда как рядом с последними великолепно светились беззвездные просветы неба. Видя это, невольно являлась грешная мысль: прочел ли художник либретто оперы и проникнулся ли он красотой музыки и ее запросами?» (Русское слово. 1914. № 275. 7 ноября).

Николай Николаевич Куров — музыкальный критик, сотрудничавший в ряде московских изданий: «Раннее утро», «Московская газета», «Театр» и др.; приятель Коровина, в некоторых очерках выведенный им под фамилиями Курин, Петушков, Курицын. В своих рецензиях Куров отзывался о Коровине как о «талантливом, чутком художнике» (Куров Н. «Гибель богов». Вчера в Большом театре // Театр. 1911. № 925. 11 октября. С. 6).

Василий Сергеевич Кузнецов — архитектор. Приятель Ф. И. Шаляпина и К. А. Коровина. В своих воспоминаниях И. Ф. Шаляпина сообщает, что ее отец и Коровин «любили В. С. Кузнецова за его добродушие, широкую русскую натуру, но, подметив некоторую его трусость, не раз над ним подшучивали и частенько его разыгрывали» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 618).

Серов порвал дружеские отношения с Шаляпиным в январе 1911 года после истории с «коленопреклонением» артиста, заключавшейся в том, что в присутствии Николая II и членов царской семьи Шаляпин вместе с хором Мариинского театра исполнил гимн «Боже, царя храни», стоя на коленях. Как выяснилось позже хор поступил так отнюдь не для того, чтобы выразить «верноподданнические чувства», а потому, что просил о повышении жалованья. Шаляпин, по его словам, не был в курсе дела и, растерявшись, невольно последовал за хористами.

История с «коленопреклонением» получила большую огласку, и многие передовые люди, в том числе и Серов, не могли простить Шаляпину этот поступок. «Что это за горе, — писал Серов Шаляпину, — что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 343). По словам Н. И. Комаровской, «Коровин пытался, где только возможно, разъяснить причину происшедшего, снять с Шаляпина обвинение в низкопоклонстве» (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 74).

Слова Варлаама из пушкинского «Бориса Годунова».

Степан Григорьевич Власов (1858–1919) — певец (бас), артист Большого театра с 1887 года. По словам Теляковского, с появлением Шаляпина на сцене этого театра «все про Власова <…> сразу и навсегда забыли, и бывшие его поклонники и поклонницы ему изменили» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 124).

Н. И. Комаровская, знавшая П. А. Тучкова, писала о нем: «Это был известный „цыганоман“, колоритная московская фигура. Говорили, что все наследственные капиталы (а принадлежал он к старинному дворянскому роду) он просадил на цыган. Тучков, человек уже не молодой, сам походил на цыгана, великолепно играл на гитаре, и не было такой цыганской песни, которой он не знал бы» (Комаровская Н. И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М., 1965. С. 107). Исполняющим цыганские романсы его изобразили Серов в 1886 году и Л. О. Пастернак в 1912 году («Вечеринка у К. А. Коровина»).

Ипполит Карлович Альтани (1846–1919) — главный дирижер Большого театра в 1882–1906 годах. Среди современников Альтани слыл «хорошим музыкантом, но не очень даровитым дирижером» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 116).

Давид Сергеевич Крейн (1869–1926) — концертмейстер Большого театра с 1898 года.

Бенефис Шаляпина состоялся 16 января 1904 года; см. очерк «Человечек за забором».

Как правило, печать самым восторженным образом расценивала выступления Шаляпина, но когда речь заходила об артисте в быту и о его характере, то нередко высказывались резкие и зачастую оскорбительные замечания.

Алексей Александрович Бахрушин (1865–1929) — купец, основатель театрального музея в Москве (теперь Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина).

Этот эпизод, когда Шаляпин выдавал себя за купца-дровяника, Коровин не выдумал. Он действительно имел место в начале июня 1904 года. По словам Теляковского, публика на пароходе недоумевала, глядя на Шаляпина, «ибо Коровин не мог удержаться от смеха» (запись в дневнике от 31 мая — 2 июля 1904 года // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Степан Гаврилович Скиталец, настоящая фамилия Петров (1868–1941), — писатель.

Владимир Александрович Сухомлинов (1848–1926) — генерал, военный министр.

За двадцать пять лет до написания этих мемуаров Коровин поведал в очерке «Причуды Шаляпина» о его проектах в отношении Одалар (Заря. М., 1914. № 14. 6 апреля. С. 16–17). Это было одно из первых опубликованных литературных произведений художника, оставшееся до сих пор невыявленным.

Павел Павлович Дягилев (1848–1914) — кадровый военный, с 1894 года — генерал-майор.

Иван Иванович Шишкин (1832–1898) — выдающийся художник-пейзажист.

Юлий Юльевич Клевер (1850–1924) — пейзажист, нередко прибегавший в своих произведениях к шаблонным внешним эффектам. Н. И. Комаровская вспоминает, что однажды в шутку за один вечер Коровин «под Клевера» написал «Оранжевый закат в зимнем лесу» (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 20).

Вальтер Федорович Нувель (1871–1949) — чиновник особых поручений канцелярии министерства императорского двора. А. Н. Бенуа утверждал, что Нувель был «не гласный, но весьма важный и влиятельный участник „Мира искусства“» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 33). Нувель — один из организаторов «Вечеров современной музыки» в Петербурге, на которых исполнялись новинки зарубежной и отечественной музыки. После Октябрьской революции жил за рубежом. Принимал участие в написании книги А. Гаскелла о С. П. Дягилеве (Diaghileff. His Artistic and Private Life. London, 1935).

Дмитрий Владимирович Философов (1872–1940) — критик и публицист; один из ведущих сотрудников журнала «Мир искусства»; двоюродный брат С. П. Дягилева. После Октябрьской революции жил за рубежом.

Василий Васильевич Розанов (1856–1919) — философ, критик и публицист.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) — писатель, критик и публицист. Его жена Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) — писательница. После Октябрьской революции Мережковский и Гиппиус жили за рубежом, где занимали резко враждебную позицию по отношению к СССР.

В Русских сезонах Дягилева в Париже Шаляпин выступал в «Борисе Годунове» в 1908 и 1913 годах. Успех был невиданный. По словам А. Н. Бенуа, Шаляпин «заставил буквально дрожать весь зал» (Бенуа Александр. Русская опера в Париже. Окончание // Слово. 1908. № 476. 6 июня). «Шаляпин, — говорилось в одном парижском издании 1913 года, — играет Бориса, поражая силой и разнообразием дивного исполнения: он и снисходителен, и резок, и жесток, и нежен, и властолюбив, и подвержен галлюцинациям. Громадное впечатление оставляет он у зрителя» (Monde artiste // Paris, 1913, 31 mai). Тогда же появилось такое сообщение: «Успех Шаляпина был успех огромный. Но к успеху публики ему не привыкать стать. Но когда после сцены с Шуйским весь оркестр в сто двадцать человек поднялся и оглушительно зарукоплескал Шаляпину, великий артист, видимо, был тронут» (Парижане и «Борис Годунов» // Биржевые ведомости. 1913. № 13557. 16 мая).

По словам самого Шаляпина, «это было необыкновенное театральное событие для Парижа той эпохи»: «Обставлено было представление во всех смыслах пышно. Были замечательные декорации наших чудесных художников Головина и Коровина, костюмы — из императорских театров, приехали хоры, набранные из московских и петербургских трупп» (Поляков-Литовцев С. Дон Кихот. Из бесед с Ф. И. Шаляпиным // Последние новости. Париж, 1931. № 3882. 8 ноября).

Двадцать лет спустя после этого выступления Шаляпин рассказал об обстоятельствах, при которых «Дон Кихот» французского композитора Жюля Массне (1842–1912) вошел в его репертуар: «Экзальтированный, полный жизни, с какими-то особенно блестящими глазами, встретил меня Массне и сейчас же просил прослушать его новое творение. Это был „Дон Кихот“. Массне сам сидел у фортепьяно и пел все партии. Не скрою, что после III действия, в котором Дульцинея отвергает Дон Кихота, когда придворная дрянь начинает смеяться над этим, по их мнению, старым дураком, после слов возмущения этого простого мужика Санчо-Панчо, после его слов: „Пойдем, святой герой, пойдем скитаться снова!“ — у меня из глаз потекли слезы. А IV акт — смерть Дон Кихота — так меня взволновал, что я расплакался. Это было так трогательно и так все казалось правдивым, что было бы удивительно не заплакать…

— Вот, Шаляпин, — сказал Массне, — я написал эту оперу, и мне очень приятно, что вы ее будете петь, потому что, когда я ее писал, я отчасти имел в виду вас…

<…> Трудно было с произношением. Но мой великолепный друг французский старый актер по имени г. Шальмэн — умер бедный — согласился приехать ко мне в гости в Петербург и прокорректировать мое произношение. Немедленно стал я заучивать оперу, и на другой же год, в зимний сезон, я пел в Монте-Карло первое представление. Естественно, что после успеха в Монте-Карло я занялся переводом оперы на русский язык, и скоро она была поставлена на императорской сцене в Петербурге и в Москве» (Поляков-Литовцев С. Дон Кихот. Из бесед с Ф. И. Шаляпиным // Последние новости. Париж, 1931. № 3882. 8 ноября. — Это интервью составителю двухтомного издания «Ф. И. Шаляпин» осталось неизвестным). По словам современника, на клавире оперы «Дон Кихот» у Шаляпина была сделана такая надпись: «Чудному и истинному воплотителю Дон Кихота — благодарный Массне» (Д. [Берман М. М.] Шаляпин на репетиции «Дон Кихота» // Биржевые ведомости. 1914. № 14013. 19 февраля).

Этот портрет Шаляпина Коровин исполнил в 1911 году, и он некоторое время находился у художника. Затем Коровин продал его коллекционеру М. И. Терещенко, и это привело к временной размолвке друзей. По сведениям печати, Шаляпин намерен был привлечь Коровина к третейскому суду, поскольку портрет был продан без его разрешения. Инцидент получил широкую огласку, однако мнения сходились в том, что Коровин был вправе поступить так, как он сделал. «Художник, — говорилось в одной заметке, — имеет нравственное право уступить свое творение собирателю картин. Этим путем портрет знаменитого человека становится достоянием общества. М. И. Терещенко является продолжателем почтенного дела известнейшего коллекционера Терещенки, владельца выдающегося собрания картин. Его коллекция не принадлежит к числу каких-нибудь закрытых частных собраний, это — доступная обширнейшему кругу посетителей богатейшая галерея, одна из лучших в России» (Инцидент Шаляпин — Коровин // Студия. М., 1911. № 2. 9 октября. С. 23). Не обошлось и без иронических замечаний в адрес артиста. Журналист Н. Г. Шебуев замечал, например, что он вполне понимает Шаляпина, — «тяжело упускать из рук такую фамильную драгоценность» (Шебуев Н. Праздники // Вечерняя газета. 1911. № 123. 27 декабря). А по словам другого журналиста, Шаляпин, якобы подверженный мании величия, не имел ничего против того, чтобы художники продавали его портреты, «но только не в частные руки» (Эр [Редер Г. М.]. Отголоски дня // Московский листок. 1911. № 230. 7 октября). Конец этому инциденту положил Шаляпин, заявивший в одном интервью: «К Коровину мои дружеские отношения такие же, как и прежде. Мне, действительно, было жаль, что мой портрет, который так удался, попал не ко мне. Помните, я так долго позировал и старался делать „приятное лицо“. Я, действительно, был огорчен, но ни о каком третейском суде я не помышлял» (Шаляпин о себе // Театр. 1911. № 927. 13 октября. С. 7). Ныне это произведение Коровина находится в Государственном Русском музее. Н. И. Комаровская считает вишийский портрет Шаляпина одним из лучших его изображений (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 76).

Леонид Витальевич Собинов (1872–1934) — выдающийся певец (лирический тенор), артист Большого театра с 1897 года; народный артист РСФСР.

Коровин близко знал Собинова многие годы. 4 октября 1916 года он писал, например, Теляковскому: «Лично я считаю Собинова хорошим приятелем, полезным певцом» (Константин Коровин. С. 443). Спустя четыре месяца, когда после совершившейся Февральской революции Собинов стал управляющим Большим театром, у него с Коровиным как декоратором возникли осложнения в связи с намечавшейся тогда постановкой оперы «Млада».

В сохранившихся архивных материалах, до сих пор остававшихся неизвестными, примечательны просительные, извиняющиеся обращения художника. На заявлении Коровина от 23 апреля 1917 года, в котором он «покорнейшее просил» продлить срок работы по постановке «Млады», имеется такая резолюция Собинова от 9 мая 1917 года: «Прошу объявить г. Коровину, что в его присутствии в заседании 7 мая было решено собраться для обсуждения балетных постановок и окончательных решений 9 мая в 1 ч. дня, на каковое заседание г. Коровин не явился. Причем из его квартиры ответили, что он выбыл в Ялту. Нахожу отношение академика Коровина к делу несоответствующим положению его при конторе Большого театра как художника-консультанта» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). Через несколько дней — 28 апреля — Коровин подал прошение о трехмесячном отпуске ввиду «большого переутомления и болезни». На нем 1 мая 1917 года Собинов написал: «Хотел бы знать, в каком положении подготовка эскизов и макет к постановке „Млады“. Несомненно, что К. А. Коровин должен получить нужный ему отдых» (не издано; хранится там же). Несмотря на то что такое мнение Собинова уже являлось самим разрешением об отпуске, он 23 мая 1917 года отправляет Коровину телеграмму, в которой, в частности, говорилось: «…удивляюсь твоему отъезду без отпуска. Твой немедленный приезд неизбежен» (Константин Коровин. С. 449. — В этом издании телеграмма предположительно и неточно помечена июнем 1917 года). В тот же день Коровин срочно телеграфировал Собинову из Гурзуфа: «Уехал больным с твоего согласия за что все время дружески благодарю. Приеду пятого июня» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). А в письме, отправленном Собинову тогда же, он по-товарищески выговаривал: «…меня удивляет то, что ты упрекаешь меня, что я уехал без отпуска, я же тебе говорил, и ты был согласен, и я душевно и дружески благодарю тебя за то, что ты дал возможность мне немного отдохнуть. У кого же мне брать отпуск, если ты его мне дал? или опять все изменилось, и отпуск дают другие <…> Я всегда исполняю работы к сроку, и теперь, конечно, нужно тебе определить сроки, т. е. считая каждую декорацию две недели, а менее сложную одну неделю, конечно, работать нужно самым энергичным образом. Скажу тебе, что телеграммы твои меня огорчили, т. к. ты же отлично знаешь, что я человек исполнительный и работал с двадцати лет в театре и никогда не заставлял беспокоиться за порученное дело, если ты хочешь мне поручать таковые, то не обижай меня, а просто по-товарищески скажи — сделай то-то — и, поверь, будет готово, когда надо <…> Потом мне тяжело, что я как бы затрудняю и беспокою тебя — именно я не такой человек, мне только надо определенное решение, и тогда нужно мне поверить. Леня, дорогой! Я ведь тоже живу тем же самым богом, как и ты, делаю без кнута все, как могу, потому что люблю форму — краску — жизнь — цвет; я тоже хочу спеть романс, форма другая, конечно, будет у меня — вам она повеселей досталась от бога, а мы покрючниками так и сдохнем без радости и счастья» (не издано; хранится там же).

Всерабис — Всероссийский профессиональный союз работников искусства.

В одной из статей Луначарского имеются такие строки: «Большой блеск и яркость приобрела опера благодаря великолепным декораторам Головину и Коровину» (Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958. Т. 1. С. 366).

Ангарский — псевдоним Николая Семеновича Клестова (1873–1943), большевика, литературного критика, мемуариста.

Коровин упоминает о составленном Клестовым сборнике «Времена года в русской поэзии» (М., 1919), который иллюстрировали Архипов, А. Васнецов, Дурнов, Малютин, Мельников и другие. В нем помещено семь иллюстраций Коровина к следующим стихотворениям: Пушкин «Туча» и «Зимнее утро», Тютчев «Осенний вечер», Ал. К. Толстой «Вот уже снег последний в поле тает» и «То было раннею весной», Бунин «Русская весна», Фофанов «Еще повсюду в спящем парке».

Б. П. Вышеславцев, живший тогда с Коровиным, вспоминал впоследствии: «Самый трудный год революционного периода, двадцатый, мы с Коровиным провели вместе и безвыездно в Островне Тверской губернии Вышневолоцкого уезда, в глухом углу в 27 верстах от станции Удомля. Коровин жил в том самом старом помещичьем доме, где когда-то гостил и работал Левитан <…> Мы прожили здесь целый год, предоставленные самим себе, изолированные от всякой культуры <…> Мы заготовляли дрова на зиму, делали запасы, как американские охотники среди индейцев, в значительной степени поддерживая свое существование охотой и рыбной ловлей. Мы не были совсем одиноки: в доме, где жил Коровин, обитал еще Богданов-Вельский, а верстах в десяти — еще три художника — Архипов, Рождественский, Моравов <…> Придешь, бывало, вечером к Константину Алексеевичу — сидит он у камина и особым образом укладывает дрова вокруг пламени, чтобы сразу топились и сохли. Курит он крошево и малиновый лист, табаку редко можно было достать, и шел он больше в обмен за молоко или яйца. Затем зажигает своеобразно пристроенную лампаду, в которой горит сиккатив, и при этом освещении начинает писать миниатюры. С величайшим трудом мы доставали немного керосину, и тогда Коровин работал больше. В своих удивительных миниатюрах он воплощал далекую и недоступную нам красоту: моря, замки, южные облака, золотые плоды и женщин, окутанных тканями Востока <…> а иногда — Париж, Венецию или испанский кабачок <…> Здесь он написал фигуры женщин на балконе, чай в саду весной, женщин у окна летом, замечательное по настроению зимнее окно и множество пейзажей» (Вышеславцев Б. П. К. А. Коровин. Рукопись // Не издано; находится в США).

Художник В. В. Рождественский, касаясь этого периода жизни Коровина, замечал, что исполненная им тогда «серия полужанровых портретов Вышеславцевой с гитарой, при вечернем освещении, на фоне темных золотистых деревянных стен» напоминала «старинные русские романсы, их теплую интимную лирику» (Рождественский В. В. Записки художника. М., 1963. С. 53).

Мамонт Викторович Дальский, настоящая фамилия Неелов (1865–1919) — трагик. По словам современника, он «одно время был учителем молодого Шаляпина, преподавая ему особую систему пения и декламационного искусства» (Борисов Б. С. История моего смеха. Л., 1929. С. 170). Шаляпин называл Дальского «русским Кином по таланту и беспутству» (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 269).

Павел Иванович Харитоненко (1852–1914) — миллионер-сахарозаводчик, коллекционер, составивший значительное собрание картин и старинных русских икон.

Григорий Григорьевич Ге (1868–1942) — артист и драматург, племянник художника Н. Н. Ге; выступал в труппе Александрийского театра в Петербурге.

Елена Константиновна Малиновская (1875–1942) — в первые годы Советской власти заведующая государственными театрами Москвы, затем в 1920–1924, 1930–1935 годах — директор Большого театра.

Анна Яковлевна Коровина, урожденная Фидлер — жена художника. В воспоминаниях В. С. Мамонтова о Коровине, где говорится о его жизни в середине восьмидесятых годов, имеются такие строки, касающиеся А. Я. Коровиной: «Беспорядок в его [Коровина] квартире всегда был невообразимый, и приходилось удивляться, как допускала это его будущая жена Анна Яковлевна, с которой он жил тогда супружеской жизнью. Но супружеская жизнь эта была покрыта тайной. Я был знаком с Анной Яковлевной, так как она была видной хористкой в Частной опере отца, и притом настолько видной, что в опере „Садко“ играла бессловесную роль царицы Водяницы, но никогда не встречался с нею у Коровина. Впоследствии Коровин оформил свою супружескую жизнь, когда у него родился сын <…> Знаю хорошо, как он обожал своего сына Лешу и как бестолково воспитал его» (Мамонтов В. С. Воспоминания о Коровине. Машинопись // Не издано; хранится в собрании И. С. Зильберштейна). Видевшие Анну Яковлевну находили ее «очень красивой женщиной» (Из воспоминаний Е. А. Кацмана // Константин Коровин. С. 412). Однако в семье у Коровина не совсем все ладилось. Так, В. В. Переплетчиков в своем дневнике отметил 31 января 1894 года: «К. Коровин говорит, что семейная жизнь много силы берет у художника, что те серые будни, которые она дает, не настраивают его на работу» (не издано; хранится в ЦГАЛИ).

А сам художник, очевидно в минуту обострения отношений с женой, на обрывке листочка бумаги записал 1 июня 1910 года: «…она подрывает всю нравственную основу человека. Все ложь, обман, насилие, приставанье, прочие свойства <…> Усталость, позы, лень, невнимание и презрение даже к делу — во всем, [чем] я занят» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ). Дочь В. А. Серова Ольга Валентиновна, касаясь дружеских отношений, связывавших Коровина и ее отца, вспоминает: «Иногда Коровин приходил к нам почему-то с черного хода. Жил он близко от нас и вызывал папу на лестницу. Там они обсуждали семейные конфликты Коровина» (Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.; Л., 1947. С. 64).

В. Ф. Булгаков, посетивший Коровина в 1937 году, услышал от него следующую реплику в адрес Анны Яковлевны, ставшей уже «сумрачной пожилой женщиной»: «Ах, она ничего не понимает! — воскликнул он. — Я одинок. Поймите: я — одинок!» Далее Булгаков передает: «И он рассказал, что лучшим его другом является черный фокстерьер Боби…» (Булгаков Валентин. Встречи с художниками. Л., 1969. С. 192, 197). Если тяжело и одиноко было Коровину, то и Анне Яковлевне приходилось трудно. В дневнике В. В. Переплетчикова от 7 сентября 1902 года имеется такая запись: «Живет Костя [Коровин] одиноко, есть у него подруга Анна Яковлевна, любит она его до самозабвения, переносит все его чудачества и капризы» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). По-своему любившая мужа и сына А. Я. Коровина приняла на себя заботы по дому и семье. Б. П. Вышеславцев, наблюдавший ее в трудные 1919–1920 годы, свидетельствует: «С поразительным мужеством и самоотвержением она отстаивала от всех нападений судьбы своих близких, мужа и сына <…> Каждая трапеза требовала обдумывания, выменивания, выпрашивания. И нужно сознаться, что эти тяготы никогда не возлагались на Константина Алексеевича <…> Написанные художником прекрасные розы достаются публике, шипы остаются дома» (Вышеславцев Б. П. К. А. Коровин. Рукопись // Не издано; находится в США). Следует заметить, что ни в одном из мемуарных очерков Коровин не упомянул Анну Яковлевну и не известно ни одного ее портрета.

Некая таинственность, которой Коровин сопровождает свой рассказ о выезде за границу, представляется лишенной оснований. О выезде знали его знакомые; см., например, воспоминания Е. А. Кацмана в изд.: Константин Коровин. С. 456–457. Более того, о предстоящем отъезде извещалось в печати: «Академик К. А. Коровин получил официальное приглашение от дирекции парижской „Гранд Опера“ занять место постоянного художника-декоратора и в течение ближайших дней уезжает в Париж» (Театр // Еженедельник государственных академических театров в Петрограде. Пг., 1923. № 5. 30 октября. С. 25). То было последнее сообщение о Коровине, появившееся во время его пребывания на Родине.

Максим Алексеевич Пешков (1897–1934) увлекался живописью. Во время упоминаемого Коровиным посещения Горького ему довелось увидеть некоторые работы сына писателя, и он высказал о них свое мнение. Об этом в конце сентября 1923 года Горький уведомлял Е. П. Пешкову: «…могу сообщить нечто очень приятное: был здесь известный Константин Коровин, смотрел рисунки Максима и отозвался о них восторженно, находя у Максима крупный и оригинальный талант. Коровину я лично не очень верю, хотя в искренности его суждения и не сомневаюсь. Раза три он говорил со мною, горячо убеждая меня „толкать“ М[аксима] на путь художника. Но М[аксим] и сам, возбужденный похвалами крупного мастера, взялся за работу и, действительно, написал превосходную вещь» (Архив А. М. Горького. Т. 9: Письма к Е. П. Пешковой. 1906–1932. М., 1966. С. 227–228). В комментариях, подготовленных Е. П. Пешковой (с. 395), указывается: «А. М. Горький высоко ценил творчество художника К. А. Коровина. Когда Е. П. Пешкова и Н. А. Пешкова ехали за границу в 1935 году и должны были побывать в Париже, Алексей Максимович просил приобрести один из этюдов Коровина, посвященных ночному Парижу, что и было сделано. Этот этюд был подарен Алексеем Максимовичем Н. А. Пешковой». В. М. Ходасевич, близко знавшая Горького, пишет: «Часто Алексей Максимович вспоминал произведения любимых русских художников», — и в их числе наряду с Серовым, Рябушкиным, Суриковым, Врубелем, Левитаном она называет Коровина. И далее: «Он очень высоко их ценил и подробно помнил их произведения» (Горький и художники. Воспоминания, переписка, статьи. М., 1964. С. 68).

Надежда Алексеевна Пешкова (1901–1971).

Петр Петрович Крючков (1889–1938).

Лишь одно из прочитанных Горьким произведений — последнее — называется так, как его именует Коровин; первые два озаглавлены «Рассказ о безответной любви» и «Паук» (из цикла «Заметки из дневника. Воспоминания»).

Чествование Коровина в связи с пятидесятилетием его художественной деятельности состоялось 9 февраля 1932 года в зале Гаво в Париже. В газетном отчете об этом торжестве сообщалось: «…в зале ни одного свободного места. На эстраде Медея Фигнер. Знаменитая певица поет „Соловья“, романсы Римского-Корсакова… Бурные овации <…> Шумными аплодисментами встречается появление Е. В. Садовень. Аккомпанирует певице сам Глазунов. Это его романс поет Садовень. Зал много аплодирует артистке, еще больше ее аккомпаниатору <…> Во второй половине концертной программы выступала Н. В. Плевицкая <…> Пел Вертинский. Закончился концерт блестящим выступлением Лифаря со Спесивцевой в „Вальсе Шопена“» (В. М[алянтович]. Чествование К. А. Коровина // Последние новости. Париж. 1932. № 3978. 12 февраля).

Тогда же состоялась маленькая выставка произведений Коровина, составленная из «пленительных этюдов ночного и дневного Парижа, воспоминаний о русских снежных ночах и театрально-декоративных фантазий». Выставка эта, по словам рецензента, подтвердила, что «талант маститого художника» находится в «блестящем состоянии» (Малянтович Вс. Выставка К. А. Коровина // Там же. 1932. № 3975. 9 февраля). Это не были слова вежливости, обычно так часто произносимые в юбилейные торжества, поскольку произведения Коровина на русской выставке, открывшейся в Париже пять месяцев спустя, вызвали столь же восторженные отзывы. Вот, например, что писал известный французский искусствовед Дени Рош: «Гвоздем последнего зала были произведения Коровина. Юношеская свежесть и мастерство этого старейшины русских артистов восхитительны. Ни малейшего колебания ни глаза, ни руки мастера. Палитра необычайной чистоты и прекраснейшая техника мастерства поражают в накрытом столе, залитом светом, на солнце. Ночные улицы Парижа казались заданием почти невыполнимым, и вот, посредством мелькающих изумительных пятен света, брошенных с чудесной легкостью или распластанных шпателем, живописец, как бы играючи, взял то, чего желал» (Рош Дени. Последние впечатления русской выставки // Там же. 1932. № 4106. 19 июня). Художественный рецензент газеты «Возрождение» в статье об этой выставке, заявив, что «наиболее видным и ярким представителем старшего поколения является академик К. Коровин, справедливо считающийся отцом русского импрессионизма», отмечал далее: «Он по сей день удивляет нас изысканностью, колоритом и свежестью гаммы. Художник особенно остро чувствует красоту Парижа, и его цикл „Бульвары“ — незабываем. По качеству и уверенности мазка некоторые из маленьких пейзажей Коровина напоминают самого Гварди» (Филон. Русская живопись в Европе. II. // Возрождение. Париж. 1932. № 2641. 25 августа).

В юбилейные дни наряду с художественной деятельностью Коровина отмечались и его успехи на литературном поприще (см., в частности, во вступительной статье к этой книге выдержку из статьи Валериана Светлова «Пятидесятилетний юбилей К. А. Коровина», с. 13). По просьбе редакции газеты «Возрождение» художник написал в те дни несколько автобиографических очерков, которые тогда же были напечатаны.

Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) — выдающийся деятель русского искусства, с успехом проявивший свою многогранную даровитость в качестве исторического живописца, театрального декоратора, иллюстратора, художественного критика; инициатор и основатель (вместе с С. П. Дягилевым) журнала «Мир искусства» и одноименного художественного объединения; автор многочисленных статей и замечательных изданий по истории отечественного и зарубежного искусства.

Еще на заре художнической деятельности Коровина Александр Бенуа высоко оценил его талант. Вот что он писал в 1902 году в «Истории русской живописи в XIX веке» (с. 236–239): «Когда появились на Предвижниках впервые картины К. Коровина, все у нас были еще так далеки от требований чисто живописных красочных впечатлений, что публика мучительно ломала себе голову, добиваясь разгадать „дикие“ намерения художника <…> Картины Коровина, в которых художник добивался одного только красивого красочного пятна, естественно должны были смутить многих. Этому способствовала еще и самая живопись Коровина: дерзко-небрежная, грубая и, как казалось многим, просто неумелая. Никто тогда не подозревал, что и живопись, и краски в этих картинах высокого достоинства, что автор их — настоящий живописец <…> В сущности изумительно декоративный, правильнее сказать — чисто живописный (ибо живописец и должен непременно быть декоратором: украсителем стен — все назначение его в этом) талант Коровина пропадает даром. Какая грусть, что этот огромный мастер, этот яркий самобытный талант, два раза затративший свои силы на такие эфемерные создания, как выставочные панно, все время тратящий их на еще более эфемерные создания — на театральные декорации, так, вероятно, и не получит возможности увековечить себя и подарить Россию истинно прекрасным величественным произведением. Коровин удивительный, прирожденный стилист. То, что мерещилось Куинджи, то далось Коровину. Не хуже японцев и вовсе не подражая японцам, с удивительным остроумием, с удивительным пониманием сокращает он средства выражения до минимума и тем самым достигает такой силы, такой определенности, каких не найти, пожалуй, и на Западе <…> Коровину необходимо дать стены вечные, каменные стены, в которых бы собирался русский народ, стены дворцов, музеев, училищ или других общественных зданий». В заключение Бенуа писал: «Непростительно будет для нашей эпохи, если и этот художник пройдет, не сказав всего того, что он может и должен сказать, не излив всей глубокой и широкой своей любви к русской природе!»

Очень характерно для отношения Бенуа к творчеству Коровина высказанное им в 1911 году в рецензии на выставку «Союза русских художников»: «…обособленную позицию занимает патриарх группы Константин Коровин, раздражающий, пожалуй, нарочитой бойкостью техники, но обладающий, действительно, совершенно исключительной виртуозностью и неувядаемой красотой колорита. Недавно в Москве я видел его постановку „Саламбо“. Кто бы думал найти в ней иллюстрацию к Флоберу, был бы совсем разочарован, ибо мучительно дурманящий роман превращен волей г. Теляковского в тривиальную феерию. Но сколько в эту феерию Коровин вложил изобретательности, какой получился пышный и блестящий спектакль, а местами, как, например, в 1-й картине, — и какая радость красок! И к природе вообще — русской или иностранной, к Крыму ли или к Алжиру, — Коровин привык относиться только поверхностно, только „с точки зрения феерии“. Но опять-таки, какая и тут в нем сказывается всегда жизненность, какой темперамент, и чисто красочный, и виртуозно-живописный. Иной раз пожалеешь о прежнем Коровине, о поэте Коровине, о певце северных морей. Но и условный театральный блеск настоящего Коровина пленит настолько, что эти воспоминания глохнут и с ними расстаешься без особого сожаления. Особенно красивы в красках ночные сцены и этюды роз на выставке — совершенно особых гармоний и необычайно даже для Коровина умелые по исполнению» (Бенуа Александр. Выставка «Союза» // Речь. 1911. № 61. 4 марта).

В связи с юбилеем Коровина Бенуа выступил со статьей, воздавая в ней должное Коровину как художнику. Бенуа писал: «Это был наш первый „импрессионист“ — один из первых он дерзнул сочинять картины без всякой предвзятой сюжетности <…> и самые его приемы отличались такой непосредственностью и простотой, какой никогда не позволил бы себе (в картинах) и самый смелый из старшего поколения, не исключая даже Репина или Сурикова. Перед картинами Коровина мы, юноши, стояли и испытывали впервые упоение от живописи». Говоря же о театральных работах Коровина, Бенуа указывал: «…в продолжение более чем пятнадцати лет он был настоящим властителем русской оперной сцены и в Москве и в Петербурге, и один его триумф сменялся другим» (Последние новости. Париж, 1932. № 3951. 16 января). Эта статья Бенуа, так же как и статья, написанная им в связи со смертью Коровина, впервые перепечатана в изд.: Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 208–218.

Текст телеграммы гласит: «Сижу сейчас душой с тобою рядом хоть трудно сесть душой а все ж сижу не задом но вдалеке в провинции в Тулузе без друга чувствую себя как шар бильярдный в лузе спасенье лишь одно за здравие твоё четвертую бутыль бордоского вина уж помещаю в пузе люблю тебя целую желаю здоровья Шаляпин».

В те же дни в парижской газете «Последние новости» Шаляпин поместил специальную статью о своем друге «К. А. Коровин. К его юбилею» (текст ее приводится здесь в приложении к воспоминаниям о Шаляпине).

Сергей Александрович Кусевицкий (1874–1951) — выдающийся контрабасист и дирижер.

Улица Мира (фр.).

Вандомская площадь (фр.).

Champs-Elysees — Елисейские поля (фр.).

Этот портрет Шаляпина, исполненный Б. М. Кустодиевым в 1920–1921 годах и долгие годы находившийся в Париже, дочери артиста принесли в дар Ленинградскому театральному музею.

Исай Григорьевич Дворищин (1876–1942) — певец, секретарь Шаляпина. В одной газетной заметке о нем говорилось: «…он почему-то полюбился Федору Ивановичу, и Шаляпин без него буквально ни шагу. Исайка является в буквальном смысле телохранителем Федора Ивановича. Он следит за тем, чтобы он не пил лишнего, не курил и вовремя ложился спать <…> Шаляпин привык к Исайке, и когда его нет при нем, он впадает в меланхолию» (Театрал. Любимцы любимцев // Петербургская газета. 1911. № 326. 28 ноября).

Семен Константинович Аверьино — московский адвокат.

Соломон Юрок — один из крупнейших американских импрессарио, известный, в частности, устройством в США гастролей балерины Анны Павловой, композитора Глазунова, а в послевоенные годы — многих выдающихся советских артистов и театральных коллективов.

Борис Борисович Красин (1884–1936) — композитор, заведующий музыкальным отделом Наркомпроса, директор Института музыкальной науки. В первые годы после выезда за границу Коровин находился в оживленной и дружеской переписке с Красиным. Письма художника наполнены сетованиями на трудности зарубежной жизни, воспоминаниями о прошлом и проектами возвращения на Родину (хранятся в ЦГАЛИ).

Сергей Трофимович Обухов (1856–1929) — кадровый офицер (до 1888 года); позднее певец, выступавший в Италии (под псевдонимом Орбелиар) и в начале 1900-х годов в Большом театре; затем начальник монтировочной части московских императорских театров (с 1902), помощник управляющего московской конторой императорских театров, а в 1910–1917 годах — управляющий.

Федор Федорович Шаляпин (род. в 1905) — киноактер.

Анастасия Дмитриевна Вяльцева, в замужестве Бискупская (1873–1913) — исполнительница романсов, славившаяся превосходным голосом и виртуозностью исполнения. По словам Теляковского, она имела «шаляпинский успех» (запись в дневнике от 21 февраля 1909 года // Не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

По-видимому, речь идет о статье «Умер Шаляпин…» для журнала «Иллюстрированная Россия» (Париж, 1938. № 19. 20 апреля); статья эта приводится в настоящем издании.

Кончина Шаляпина потрясла современников. «Невозможно сейчас ни думать, ни говорить, ни писать ни о чем другом. Можно только о Шаляпине. О его жизни и смерти», — такое мнение высказала тогда писательница Тэффи в статье «Шаляпин» (Последние новости. 1938. 17 апреля). Композитор А. Т. Гречанинов в те же дни писал: «Какое счастье для нас, что мы жили в эпоху, когда работал и творил этот гениальный художник. Сколько радости давал он людям! <…> С уходом его Россия осиротела. Россия в глубоком трауре» (Гречанинов А. Шаляпин // Иллюстрированная Россия. 1938. № 19. 30 апреля. С. 6).

Петр Николаевич Владимиров, настоящая фамилия Николаев (1893–1970) — первый танцовщик балетной труппы Мариинского театра.

Анатолий Леонидович Дуров (1865–1916) — выдающийся клоун-сатирик и дрессировщик.

Эта шутка Шаляпина и Коровина действительно попала на страницы газет (см.: Вл. Гиля[ровски]й. Тайна одного привидения // Русское слово. 1905. № 214. 9 августа).

Речь идет о десятикопеечной брошюрке «Таинственный случай с Ф. И. Шаляпиным» (СПб., 1905). Автор завершал ее так: «Радуйтесь же, ярые поклонницы несравненного Ф. И. Шаляпина. Отныне Шаляпин — герой, не только преодолевающий „все земное“, но и пытающийся проникнуть в тайны сверхъестественных, недоступных толкованию простых смертных явлений». Шаляпин был недоволен появлением этой брошюрки. «Неужели в своей семейной домашней жизни, — говорил он, — я не избавлюсь от „улицы“? Это противно» (А. Р. Торгашеская беззастенчивость // Русское слово. 1905. № 245. 9 сентября).

Федор Григорьевич Волков (1729–1763) — актер и театральный деятель, создатель первого русского театра. Ф. Г. Волков был похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре.

Антон Иванович Барцал (1847–1927) — певец (тенор); главный режиссер Большого театра в 1882–1903 годах, профессор Московской консерватории.

Эти воспоминания о Коровине Шаляпин написал в связи с пятидесятилетием художественной деятельности своего друга. Опубликованные в 1932 году в парижских «Последних новостях», они до сих пор оставались не известными исследователям и впервые перепечатываются в настоящем издании.

Чтобы уязвить мещан (фр.).

Николай Адрианович Прахов (1873–1957) — художник, искусствовед. В поездке Коровина и Серова на Север в 1894 году Н. А. Прахов не участвовал. По-видимому, в дальнейшем встречи его с Коровиным вообще были нечасты. Как сообщает Прахов, в 1896 году он помогал Коровину оформить павильон Крайнего Севера на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде (Прахов. Н. А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958. С. 148–149).

«Ломоносов» был лучшим пароходом товарищества Архангельско-Мурманского речного пароходства. Он имел грузоподъемность 1980 тонн и скорость 12,7 узла. Внутреннее устройство «Ломоносова» по удобству и красоте превосходило, по словам очевидца, многие европейские пароходы (Львов Евгений [Кочетов Е. Л.]. По студеному морю. Поездка на Север. М., 1895. С. 47).

Капитаном парохода являлся не Постников, а Ф. М. Попов. Современник писал, что это была «личность не только любопытная, но и далеко недюжинная. Потомок новгородцев, он получил образование в шкиперских курсах <…> Он моряк с 11-ти лет от роду, на вакациях ездил юнгой в Швецию и Англию. Капитан — человек небольшого роста, коренастый, лет сорока, с умными серыми глазами; он сдержан, деятелен и чрезвычайно симпатичен в то же время. Хорошо владея шведским и английским языками, капитан отлично знает Ледовитый океан, Мурман и берега Норвегии. Кроме того, он не раз водил „Ломоносова“ в Петербург, Средиземное и Черное моря» (Львов Евгений [Кочетов Е. Л.]. По студеному морю. Поездка на Север. С. 48).

В 1900-х годах северные работы Коровина получили широкую известность. Так, писатель А. В. Амфитеатров вложил в уста одного из своих литературных героев следующую реплику по поводу картины Коровина «Гаммерфест» (1894–1895; находится в Третьяковской галерее): «Помнишь ли „Гаммерфест“ Кости Коровина? Как воздух дрожит в голубом ознобе северного сияния? И чем ярче голубая дрожь, тем глубже проникает в тебя холод, тем больше чувствуется, что там, дальше, за этим голубым огнем, высекаемым из льдин, — шестьсот градусов ниже нуля и немая смерть; что эта воздушная пляска озлобленного, лихорадящего электричества — конечное отрицание жизни, тепла, счастья, любви, ледяное самодовлеющее свечение царства мертвых!..» (Амфитеатров А. В. Закат старого века. СПб., 1912. С. 333).

В книге Евгения Львова (Е. Л. Кочетова) «По студеному морю. Поездка на Север» впервые были воспроизведены тридцать северных произведений Коровина и Серова, из них двадцать одно было исполнено Константином Алексеевичем. Судьба некоторых из этих полотен неведома, и они известны лишь по репродукциям в упомянутой книге.

Александр Платонович Энгельгардт (1845–?) — архангельский губернатор в 1893–1901 годах.

Ольга Федоровна Серова, урожденная Трубникова (1865–1927).

Иван Антонович Думбадзе (1851–1916) — ялтинский градоначальник, свитский генерал-майор. В статье, появившейся в связи с его смертью, о нем говорилось как о «примере опаснейшего разложения власти». Далее в статье имеются такие строки: «Административная деятельность ялтинского градоначальника могла бы целиком войти в щедринскую „Историю одного города“, и в богатой коллекции щедринских помпадуров фигура генерала Думбадзе, пожалуй, была бы одной из самых колоритных» (Лукиан [Любошиц С. Б.]. Думбадзе // Биржевые ведомости. 1916. № 15841. 4 октября).

Александр Сергеевич Танеев (1850–1918) — обергофмейстер, управляющий собственной канцелярией царя. Музыкальное дарование А. С. Танеева было небольшим, но он был плодовитым композитором. Им написан ряд опер, симфоний, камерных произведений.

Сергей Иванович Танеев (1865–1915) — композитор, профессор и директор Московской консерватории, приходился А. С. Танееву троюродным дядей, а не братом.

Коровину действительно было поручено художественное оформление оперы А. С. Танеева «Мятель». О своей работе над декорациями он так высказывался: «Поэтическая индийская легенда о красавице Атьме и злом духе Аримане меня крайне увлекла, и с большой любовью писал эскизы для нее. Мне кажется, что я сумел найти подходящие краски и тона, хотя… я никогда не был ни в Индии, ни в Персии» (Д. [Берман М. М.] Академик К. А. Коровин о своих декорациях // Биржевые ведомости. 1914. № 14185. 4 июня). Опера «Мятель» была поставлена на сцене Мариинского театра в 1916 году.

Константин Константинович Варгин (1876–1912) — композитор. По словам современников, Варгин «обладал несомненно талантом, владел прекрасной техникой композиции, особенно духовной хоровой музыки» (Ю. С[ахновский]. Концерт памяти К. К. Варгина // Русское слово. 1912. № 283. 8 декабря).

Хвостович — Коровин имеет в виду исправника М. М. Гвоздевича, деятельность которого отличалась злоупотреблениями, «превышением власти, растратами, взятками и поборами» (Южин В., Волынцев В. Ф. Ревизия ялтинской полиции // Столичная молва. М., 1910. № 115. 5 апреля).

В газетной публикации этого очерка проставлен 1906 год как время поездки Коровина на Кавказ в связи с предполагавшейся постановкой «Демона». Однако эта дата представляется ошибочной. В Центральном государственном архиве искусства и литературы СССР хранится удостоверение от 14 февраля 1901 года, в котором указывается: «Художник Константин Алексеевич Коровин командирован дирекцией императорских театров на Кавказ для снятия видов, необходимых дирекции при возобновлении оперы „Демон“» (Коган Д. Константин Коровин. С. 305). В настоящем издании дата поездки Коровина изменена на 1901 год.

С. А. Коровин был тогда жив.

Строфа из поэмы Лермонтова «Демон». Ниже также приводятся строки из «Демона».

Иоаким Викторович Тартаков (1860–1923) — певец (лирико-драматический баритон); солист Мариинского театра в 1882–1884 и 1894–1923 годах, а также главный режиссер в 1909–1923 годах; славился как непревзойденный исполнитель романсов Чайковского и партии Демона. О нем см.: Тартаков Г. И. Иоаким Викторович Тартаков. Краткая биография и вокально-педагогическая практика // Ученые записки Азербайджанской государственной консерватории. Серия 13: История и теория музыки. Баку. 1966. № 2. С. 21–38; Зильберштейн И. С. Парижские находки. Просто фотографии // Огонек. 1968. № 11. С. 21.

Николай Николаевич Фигнер (1857–1918) — певец (лирико-драматический тенор); солист Мариинского театра в 1887–1907 годах, директор и солист оперной труппы Народного дома в 1910–1915 годах; брат известной революционерки В. Н. Фигнер.

Интересная и вместе с тем объективная характеристика Фигнера содержится в воспоминаниях С. М. Волконского: «…недостаток [Фигнера] был в непомерном самомнении, которое сквозило во всем его поведении, окрашивало собой все его роли. Он выдвигал себя, он заискивал перед райком, он создавал свою личность, свою славу, он работал на себя, не для искусства, и влияние его было не художественно, в нем было слишком много пошлости, нарядность его была исключительно внешняя. Никогда принцип „солизма“ не царил на сцене, как при нем, никогда оперная психопатия райка не доходила до большей взвинченности, никогда заботы артистов не были столь отвлекаемы от музыкальной задачи в сторону личного успеха» (Волконский Сергей. Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Мюнхен, 1923. С. 123).

Владимир Алексеевич Кусов — заведующий монтировочной частью Мариинского театра (с 1896). В дневнике Теляковского о нем есть такая запись от 26 декабря 1901 года: «Нет никакого сомнения, что в искусстве он ровно ничего не понимает. Следовательно, и по монтировочной части тоже ничего. Говорят — зато он честный человек и человек с большим состоянием. Является вопрос, честно ли занимать должность, будучи богатым человеком, получать около 4000 р. жалованья за дело, в котором ничего не понимаешь?» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). В 1914 году Кусов стал управляющим петербургской конторой императорских театров.

Сергей Михайлович (1869–1918) — великий князь, генерал-фельдцейхмейстер артиллерии; президент Русского театрального общества. Открыто покровительствуя балерине Кшесинской, этот великий князь считал себя компетентным в вопросах искусства и полагал вполне законным делать замечания и указания дирекции и артистам императорских театров. После одного его очередного распоряжения Теляковский записал в дневнике 17 февраля 1908 года: «Все у нас, конечно, бывало, но чтобы великие князья вмешивались в закулисные дрязги и руготню артистов, это еще не бывало» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Эта сцена с великим князем имела место на премьере «Демона» 23 февраля 1902 года, а не на генеральной репетиции, как указывает Коровин. Теляковский, кратко записав в дневнике упомянутый разговор, отметил: «Вообще тон вел. кн. Сергея Михайловича был крайне вызывающий по отношению к Коровину, что Коровина очень обидело» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Декорации и костюмы Коровина к «Демону» (две декорации были исполнены Головиным) вначале не были поняты. Крупнейшие петербургские газеты не скупились на злопыхательскую ругань в отношении художественного оформления. Вот, например, как отозвалась «Петербургская газета»: «Не будучи поклонником декаденства, в особенности мазни г. Коровина, воздержимся от мнения; на нас это художество (от слова „худо“) производит отвратительное впечатление. Что касается костюмов, то они очень кричащи, за исключением, впрочем, костюма на Демоне; у демонов теперь в большой моде латы, тюлевый серый балахон, обручи на голове и руках, и освещены они бывают всегда фиолетовым светом, отчего собственно героя почти никогда не видно. Вероятно, г. Коровин основательно изучил демонологию» (В. Б[аскин]. В бенефис хора русской оперы // Петербургская газета. 1902. № 54. 24 февраля).

Несколько объективнее, на первый взгляд, представляется рецензия «Нового времени», но и она содержит немало незаслуженно резких выпадов: «Новые декораторы гг. Коровин и Головин не выказали вкуса. Только декорация монастырского сада, освещенного луной, заслуживает внимания. Первая декорация не дает никакого понятия о том светлом уголке, где живет беззаботная Тамара; все поблекло под знойным жаром, деревья приняли какой-то фантастический синий цвет, чем г. Коровин отличался еще в московской Частной опере. Декорация ущелья, где происходит разбойничье нападение на князя Синодала, может быть и не дурна, но ее нельзя рассмотреть при той египетской тьме, которая сделалась теперь обязательной для спектаклей Мариинского театра <…> Третья декорация — у Гудала — имеет характер многочисленных на Кавказе развалин „замков Тамары“, что-то серое и мрачное. Надо думать, однако, что не в развалинах жил Гудал. Во всяком случае декорацию эту портит неизмеримо высокая башня, точно полицейская каланча, уходящая вверх <…> В келье Тамары декорация опять стремится к реализму, но только производит впечатление сухости воображения ее автора. Апофеоз неудачен: довольно трудно понять, что в действительности изображают, например, воображаемые развалины монастыря. Костюмы отнесены, кажется, к современной эпохе. Некоторые из этих недурны, но почему-то — за исключением нескольких воинов — преобладает коричневый и желтый цвет, точно все сделано из верблюжьего некрашеного сукна. Танцовщицы одеты в желтое платье с зелеными и серыми пятнами, что делает их похожими на пятнистых жаб, танцовщики — прямо в желтый цвет. Может быть, эти костюмы и типичны для тифлисских базаров, но они не типичны для гостей Гудала и недостаточно живописны сами по себе» (Театр и музыка // Новое время. 1902. № 9332. 26 февраля).

Лишь два года спустя, после выступления Шаляпина в «Демоне» в январе 1904 года, декорации и костюмы Коровина к этой опере получили единодушное признание; см. очерк «Человечек за забором».

Владимир Борисович Фредерикс (1838–1927) — барон, генерал-адъютант, министр двора и уделов с 1897 года. В ведении возглавлявшегося им министерства находились и императорские театры. Современники считали, что он был «недалек» и «неподвижного ума» (Волконский Сергей. Мои воспоминания. Родина. Мюнхен, 1923. С. 154).

Козимо Медичи (1519–1574) — правитель Флоренции, вошедший в историю как ловкий, беззастенчивый политик и тиран, сосредоточивший в своих руках абсолютную политическую власть. Покровительствовал просвещению и искусствам.

Бенвенуто Челлини (1500–1571) — знаменитый итальянский скульптор, ювелир и медальер. Авантюрная жизнь и неукротимый характер Челлини ярко отражены в его мемуарах, выдержавших много изданий, «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции».

Grazie — спасибо (ит.).

Sacramento — проклятие (ит.).

Firenze pronti — Флоренция — выходите! (ит.).

Премьера «Кармен» в Частной опере состоялась 22 декабря 1885 года. Художественное оформление оперы произвело большое впечатление на москвичей (ко второму, третьему и четвертому актам, как указывалось в анонсе, Коровин исполнил декорации по эскизам И. С. Остроухова): «Поставлена опера в декоративном отношении с тем художественным вкусом, который уже известен нам по тому, что выходит из рук талантливого г. Коровина. Декорации „Кармен“ дают полную иллюзию, унося зрителя в „страну кастаньет и тореадоров“» («Кармен» на сцене Частной оперы // Театр и жизнь. 1885. № 255. 29 декабря).

Указание Коровина на то, что поездка в Испанию связывалась с предстоящей постановкой «Кармен», ошибочно, так как посещение им Испании относится к 1888 году.

Константин Всеволодович Шиловский — служащий Ярославско-Костромского земельного банка.

Картина «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году (см. примеч. 66); ныне находится в Третьяковской галерее.

В разговорах с приятелями и знакомыми Коровин не раз делился своими впечатлениями о поездке в Испанию. Современники были поражены его рассказами. Вот как один из них писал впоследствии о пребывании Коровина в этой стране: «Красавец писаный. Денег уйма. Сядет писать этюд — весь город — будь то Севилья, Кордова, — сбегается… Какие гитаны увлекались им, каких только матадоров не „купал“ он в шампанском. Каких буйнопленительных безумств не натворил!.. Но молодецкие потехи ничуть не были помехою делу: вернулся с таким „материалом“ для „Кармен“, что Савва Мамонтов без устали душил в объятиях своего Чурилу Пленковича» (Старый петербуржец. Воспоминания о К. Коровине // Для вас. Рига, 1939. № 49. 12 ноября).

Эти воспоминания написаны в конце ноября 1936 года, когда в Испании шла гражданская война.

Михаил Григорьевич Черняев (1828–1898) — генерал-лейтенант русской армии; в 1876 году стал главнокомандующим русско-сербскими войсками в войне с Турцией.

По-видимому, это первое упоминание в литературе о бегстве С. Коровина в действующую армию во время русско-турецкой войны. П. Суздалев, автор книги «С. Коровин» (М., 1952), ничего не говорит по данному поводу.

Михаил Алексеевич Хлудов (1840–1913) — один из представителей богатейшей купеческой семьи Москвы. В начале века газета «Новости дня» (1903. № 7066. 8 февраля) так представляла Хлудовых своим читателям: «Крупная миткалевая династия, давшая великолепные образцы гениев самодурства и „широкой натуры“. Семейная хроника богата страницами грандиозных чудачеств, вроде львицы, которая заменяла самому „хлудовскому“ из Хлудовых собаку».

Выдающийся актер МХАТа Л. М. Леонидов вспоминал, что про Хлудова «ходили разные анекдоты». И далее он утвержал, что это «тот самый Хлудов, которого Островский вывел в „Горячем сердце“ под видом Хлынова» (Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. С. 45).

Сергей Семенович Голубков — врач по внутренним болезням, работал в Басманной больнице.

Здесь Коровин допустил тройную ошибку. Впервые он стал писать декорации не двадцати одного года, а двадцати четырех лет. И это имело место в Частной опере Мамонтова, в которой была поставлена в его декорациях опера Н. С. Кроткова «Алая роза». Ее-то он и имеет в виду здесь (см. также воспоминания о Шаляпине, с. 174 и примеч. 268). Что касается балета «Аленький цветочек» композитора Фомы Александровича Гартмана (1885–1956), то Коровин писал к нему декорации в 1907 году.

В журналах Совета Московского художественного общества упоминается ученик Николай Цымбалистов, получивший в 1878 году звание классного художника. Работы Цымбалистова указаны в каталоге III ученической выставки.

По-видимому, именно об этом поощрении Коровина в журналах Совета Московского художественного общества говорится в записи от 7 октября 1878 года: Коровину и Светославскому «выдать в награду по коллекции масляных красок <…> за исполненные нынешним летом этюды пейзажей с натуры».

В последующее время в журналах постоянно отмечались успехи Коровина: 22 декабря 1879 года — «ученикам Несслеру Владимиру и Коровину Константину за исполненные ими пейзажи с натуры объявить благодарность от преподавателей»; 11 октября 1880 года — «ученику Константину Коровину за прекрасно исполненные этюды с натуры пейзажей назначить в виде награды и как вспомоществование стипендию на три месяца по пятнадцать руб. в месяц»; 10 ноября 1881 года — Коровину назначено пособие «по 15 руб. на четыре месяца для написания картины с представленных этюдов»; 26 марта 1883 года — «преподаватели большинством голосов решили для поощрения учеников в новоустроенном классе рисования предметов неодушевленных дать денежные награды на краски <…> Константину Коровину — 10 руб.» (дело «О выдаче ученикам денег на краски» // Не издано; хранится в ЦГАЛИ); 11 мая 1883 года — «за эскиз „Смерть цыгана“ (из Пушкина) Коровину Константину — 10 рублей» (Коган Д. Константин Коровин. С. 292); 13 апреля 1883 года — присуждена малая серебряная медаль за этюд масляными красками; 22 декабря 1883 года — «за эскиз „Братья продают Иосифа“ Коровину Константину — 5 руб.» (не издано; хранится в ЦГАЛИ); 11 февраля 1884 года — «Коровину Константину за эскиз „Петрушка“ — 10 рублей»; 31 марта 1884 года — «<…> 5 р. на краски Коровину Константину за эскиз „Беседа Христа с Никодимом“» (Коган Д. Константин Коровин. С. 292); 3 апреля 1884 года — присуждена малая серебряная медаль за рисунок с натуры.

Помимо этого, Совет преподавателей в 1880–1882 годах одиннадцать раз награждал Коровина 10 рублями «на краски», однако такое поощрение следует рассматривать и как материальную помощь, ибо бедность Сергея и Константина Коровиных была общеизвестна в Училище.

Александр Карлович Рейсиг (умер в 1885) — в последние годы жизни генерал-майор, командир 6-й запасной кавалерийской бригады. Во время русско-турецкой войны он командовал Чугуевским уланским полком. В некрологе, ему посвященном, сообщалось: «…Рейсиг находил достаточно времени, чтобы следить за современным движением наук и литературы и с любовью заниматься артистически исполняемою им резьбою на дереве и живописью, как истинный артист в душе» (Новое время. 1885. № 3281. 18 апреля).

Речь идет о Ю. Ф. Виппере.

Картина «Украинская ночь» была исполнена Архипом Ивановичем Куинджи (1842–1910) в 1876 году. Тогда же она экспонировалась на V Передвижной выставке. Ныне находится в Третьяковской галерее.

Это начальные строки стихотворения Пушкина.

Если прочитать всю строфу до конца, то ясно, что слово «цветы» употреблено в иносказательном смысле:

Цитируется поэма Лермонтова «Демон».

Владимир Андреевич Долгорукий (1810–1891) — московский генерал-губернатор (1865–1891). Многие современники утверждали, что для Долгорукова «закон был не писан. В Москве он распоряжался как в собственном доме, и рассказы про его анекдотические мероприятия и распоряжения были неисчислимы» (Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л., 1928. С. 228).

В 1875 году в Училище учредили стипендии его имени. Коровин, после подачи прошения Долгорукому, в декабре 1880 года был зачислен на одну из них. Стипендиатом Долгорукого — им, между прочим, был и Левитан — Коровин оставался до окончания Училища в 1886 году.

В справочнике «Вся Москва» на 1884 год княгиня С. С. Голицына не значится. По-видимому, это была княгиня С. Н. Голицына, жена московского вице-губернатора, имевшая тем самым возможность бывать на торжественной процедуре в Училище рядом с В. А. Долгоруким; о ней см. в очерке «В. Д. Поленов».

Утверждения Коровина о том, что медали и дипломы были якобы получены им и Левитаном одновременно, хронологически неточны, поэтому делают невозможным датировку этих воспоминаний. Так, согласно сохранившимся документам, Левитан получил малые серебряные медали за живопись в 1877 году и за рисунок с натуры в 1882 году (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 114–115); Коровин — соответственно в 1883 и 1884 годах. Диплом неклассного художника был выслан (а не вручен) Левитану в Ялту 9 апреля 1886 года, а Коровину выдан 22 сентября того же года.

Подобная ошибка памяти Коровина в отношении медалей его и Левитана встречается и в очерке «Из моих встреч с А. П. Чеховым» (с. 142).

Николай Разумникович Кочетов (1864–1925) — композитор, дирижер и критик по вопросам музыки и живописи в газете «Московский листок».

Подобное суждение Кочетова о произведениях Коровина могло иметь место в ранний период их знакомства, так как в более позднее время — в 1910-х годах — Кочетов восхищался талантом Коровина, хотя и высказывал некоторые критические замечания.

Смерть А. М. Коровина произошла при иных обстоятельствах. Близкие к Коровину лица сообщают, что его отец покончил жизнь самоубийством (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 60). Смерть отца, как пишет Б. П. Вышеславцев, явилась для мальчика Коровина «первым трагическим потрясением» (Вышеславцев Б. П. К. А. Коровин. Рукопись // Не издано; находится в США). По его словам, будущему художнику было тогда тринадцать лет, по другим же данным это случилось позднее, в 1881 году (Константин Коровин. С. 527). Последняя дата представляется более вероятной.

Coiffeur — парикмахер (фр.).

Речь идет о картине В. Г. Перова «Сельский крестный ход на пасхе», исполненной в 1861 году; находится в Третьяковской галерее.

Дмитрий Петрович Боткин (1829–1889) — именитый московский купец, коллекционер, председатель Московского общества любителей художеств. Современник, видевший собрание Боткина, говорил, что там были «работы всех выдающихся иностранных художников того времени». Далее он утверждал, что Боткин «вообще при приобретении картин больше довольствовался именами, чем своим личным вкусом и пониманием» (Шатилов Н. Из недавнего прошлого // Голос минувшего. 1916. № 12. С. 120–121). По словам П. А. Бурышкина, «прекрасная коллекция» Боткина, собранная им в течение многих лет, после его смерти «не сохранилась в целом виде; частью была распродана, частью распределена между наследниками. Он был близким другом П. М. Третьякова и помогал ему в его собирательстве, участвуя даже в покупке некоторых картин, но сам произведений русских художников не приобретал» (Бурышкин П. А. Москва купеческая. Нью-Йорк, 1954. С. 165). В последнем утверждении Бурышкин ошибается. В собрании Боткина было 80 иностранных картин и 10 русских (см.: Каталог картинам, составляющим собрание Д. П. Боткина в Москве. СПб., 1875).

Жан Батист Коро (1796–1875) — французский пейзажист. Коровин одно время сильно увлекался Коро и в шутку даже подписывался «Coro vin» («Коро вин»). В собрании Д. П. Боткина была картина Коро «Берега Сены» и «Двор в Гренаде» Фортуни.

Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) — французский живописец, автор декоративных панно на исторические и мифологические темы, создал стенные росписи в Пантеоне и Сорбонне.

В жизни студентов и людей, получивших высшее образование, татьянин день — 12 января по старому стилю — являлся знаменательной датой. «Это был „день русского просвещения“ <…> не только в столицах и крупных центрах, а и во всей стране» (Демидов И. «Татьяна» в глуши // Последние новости. 1932. № 3960. 25 января).

Дмитрий Анфимович Щербиновский (1867–1926) — художник и педагог, ученик Поленова в Училище, а затем Академии художеств с 1891 года. Репин, познакомившийся с ним в то время, так отзывался о нем: «…Щербиновского очень украшает его недюжинная интеллигентность, талант и эта гибкость культурного человека» (Художественное наследство. Т. 2. М.; Л., 1949. С. 210).

Коровина и Щербиновского узы товарищества связывали, по-видимому, с начала 1880-х годов. Когда в 1892–1893 годах Коровин был в Париже, он присылал «чуть не каждый день письма» Щербиновскому (Константин Коровин. С. 226). Грабарь, хорошо знавший обоих, писал впоследствии в своих воспоминаниях: «Французов он [Щербиновский] воспринимал главным образом сквозь призму Константина Коровина, которого ценил выше всех русских художников. Он сажал у себя в комнате таких же девиц, в длинных бело-розовых или беловато-голубых платьях, — на кушетке, у окна, на стуле, у мольберта, — каких писал в Париже Коровин. Он писал их в такой же дымчато-серебристой гамме, стараясь имитировать даже его мазок» (Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 104).

В делах Училища живописи, ваяния и зодчества упоминается Константин Павлович Дубровин, зачисленный учеником 24 октября 1878 года.

В очерке «Татьянин день» Коровин вновь вспоминает о Т. Ф. Хорунжевой и рассказывает, что, когда он и Левитан были учениками Училища живописи, ваяния и зодчества, а Чехов — студентом, они были у нее в гостях в день ее именин. О другой такой же сердобольной квартирной хозяйке имеется следующая запись в дневнике В. В. Переплетчикова от 7 февраля 1894 года: «Я жил тогда (в начале 80-х гг.) с И. Левитаном у О. Г. Горбачевой, у нее жили почти все московские пейзажисты, жил Эллерт, Аладжалов, С. Коровин, К. Коровин, Сильверсван. Брала она что-то удивительно дешево, что-то чуть ли не 15 рублей в месяц на всем готовом, добрая была душа» (Константин Коровин. С. 232).

Павел Акинфиевич Хохлов (1854–1919) — певец (баритон), солист Большого театра в 1879–1900 годах. Теляковский, заставший его на сцене, вспоминает: «Это был замечательно симпатичный, добрый и скромный артист — образованный, изящный, обладавший необыкновенным, на редкость красивым голосом. Он отлично держался на сцене, был высокого роста и очень элегантен <…> Такого Онегина после него не было, и такой Демон по голосу едва ли скоро будет» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 118).

От французского mitrailleuse — пулемет.

В очерке «Татьяна московская» Коровин пишет, что Щербиновский получал 25 рублей в месяц.

Генрих Ипполитович Семирадский (1842–1902) — живописец, представитель академического направления, эффектно писавший историко-бытовые картины. Упоминается картина «Фрина на празднике Посейдона», за которую Семирадский в 1873 году получил звание академика; находится в Русском музее.

Константин Егорович Маковский (1839–1915) — исторический живописец, жанрист и портретист. Редкая по объективности характеристика К. Е. Маковского содержится в воспоминаниях его сына Сергея Константиновича, известного художественного критика: «Многие холсты отца портит нарядная маэстрия, в особенности иные портреты светских и несветских красавиц и приторные „идеализированные“ женские головки <…> А талант был большой…» (Зильберштейн И. К. Е. Маковский // Огонек. 1964. № 28. С. 25).

Картина «Русалки», о которой упоминает Коровин, была исполнена К. Е. Маковским в 1879 году; находится в Государственном Русском музее.

В своем творчестве и в жизни Коровин не раз обращался к Пушкину и к воспоминаниям своей бабушки о поэте. Журналист Л. Д. Любимов, посетивший художника в апреле 1930 года, так писал об этом: «Он [Коровин] только что закончил большое панно „Пушкин и Муза“ — в бледных тонах, овеянное романтикой, предназначенное для выставки русских художников в Праге. Коровин, руки в карманах, смотрел на свое произведение: „Да, романтика, — говорил он, — хорошая это вещь!

Вот так-то я и изобразил Пушкина. Барская усадьба с колоннами и деревянные избы на фоне: Россия! — Коровин хитро сверкнул глазами. — Разве это живопись? Литература, иллюстрация. Вот живопись, — он показал на „Цыганские таборы“ и „Парижские улицы“ по стенам. — Но ничего все-таки, не правда ли? Ох, хорошо перенестись хотя бы на минутку в пушкинское время! Я написал Пушкина таким, каким знала его бабка моя, Екатерина Ивановна Волкова. Четырнадцатилетней девочкой в тридцатые годы видела она его в Московском дворянском собрании. Как денди лондонский, был он одет. В пелеринке подъезжал, с палкой в руках. Малого роста был он, говорила бабка, светлый шатен, заметьте, — светлый, с серыми быстрыми глазами, курчавый. Все смотрел за женой, с кем танцует. Как только входил, все шептались: „Пушкин…“ Малым слышал я это от бабки“» (Любимов Лев. На чужбине. М., 1963. С. 182–183).

Коровин застал Английский клуб, когда существование его стало считаться «печальным и красивым анахронизмом» (Клубмэн. Английский клуб // Голос Москвы. 1909. № 46. 28 февраля). О клубе в период расцвета, приходящийся на первую половину прошлого столетия, имеется немало упоминаний в русской литературе; см., например, главу «Львы на воротах» в книге В. Гиляровского «Москва и москвичи». Вот каким он был в ту пору: «Клуб, в котором проигрывались в карты не только колоссальные суммы и великолепные поместья, но и крестьянские души. Клуб, в который пускали с исключительным разбором людей с белой костью и голубой кровью, которые слово „честь“ понимали особливо и, не уплатив в двадцать четыре часа карточного проигрыша, пускали себе пулю в лоб. Клуб, где слова „труд“, „расчет“, „интеллигенция“, „честная бедность“ звучат как язык другой планеты <…> Клуб, над которым витают тени старой Москвы» (Яблоновский Сергей [Потресов С. В.]. Доходный дом // Русское слово. 1912. № 117. 23 мая). Ныне в здании клуба находится Музей революции СССР.

Александр Александрович Пушкин (1833–1914) — старший сын Пушкина, генерал от кавалерии, участник русско-турецкой войны 1877–1878 годов; был награжден георгиевским оружием и многими орденами. В последние годы жизни — председатель Московского опекунского совета.

В декорациях Коровина опера «Руслан и Людмила» была впервые показана в Большом театре 27 ноября 1907 года. Отзывы печати были самые восторженные. Газета «Театр» поместила, например, такую рецензию: «Возобновлением „Руслана и Людмилы“ в новой постановке Большой театр показал наконец, что кроме обширных средств в его распоряжении есть талантливые люди. Истинный художник, творчество и инициатива которого не ограничены узким бюджетом, может создать нечто волшебное. Это доказал г. Коровин. Какая красота, какая богатая, неистощимая фантазия в декорациях. Ничего бьющего на эффект, кричащего. Сколько гармонии в стиле, как все законченно, до тонкости обдуманно. Трудно сказать, какая картина лучше, какая хуже. Художник понял и оценил гениального композитора. Только теперь „Руслан“ может произвести подавляющее впечатление на зрителя. Древнерусский эпос, полная изумительной поэзии сказка, иллюстрированная так бесподобно Глинкой, воплощена художником в красках с редким мастерством. И вы только с этого спектакля ясно поняли, что до сих пор ставили не „Руслана и Людмилу“, а какие-то лубочные картины. Несмотря на отсутствие массы никому не нужных фонтанов, различных световых эффектов, впечатление гораздо сильнее, более того — оно неизгладимо. Вот где настоящее искусство, а не бутафория» (Руслан и Людмила // Театр. 1907. № 116. 29 ноября. С. 13).

Музыкальный критик Э. А. Старк (псевдоним Зигфрид), называя Коровина, Головина и А. Васнецова «истинными мастерами в своем искусстве, отмеченными печатью высшего творческого озарения», писал далее о Коровине: «…этот талантливый художник создал для „Руслана“ нечто ослепительное по богатству фантазии, по роскоши красок, по оригинальности колорита. Тут он был особенно в своей сфере, потому что я не знаю другого художника, в душе которого был бы такой неисчерпаемый запас фантазии, помогающей ему создавать самые смелые образы. Выдумка его в смысле подбора тонов, разнообразия красочной гаммы, тонкости порою удивительно остроумных деталей безгранична» (Зигфрид. Новая постановка «Руслана» в Москве // Обозрение театров. СПб., 1907. № 267. 2 декабря. С. 16).

Рецензент распространенной тогда газеты «Русское слово» музыковед Н. Д. Кашкин, упоминая, что постановка «Руслана и Людмилы» «действительно хорошая», отмечал затем: «Все декорации, написанные по эскизам академика Коровина художниками бароном Клодтом и Головиным, сочинены и выполнены очень хорошо. Не менее хороши и новые костюмы по рисункам художника Головина» (Кашкин Н. «Руслан и Людмила» в Большом театре // Русское слово. 1908. № 5. 6 января).

Как ни была хороша эта постановка «Руслана и Людмилы», нашлись все же и такие, которых она не удовлетворяла (см. очерк «Человечек за забором» и примеч. 466 и 467).

Алексей Сергеевич Суворин (1834–1912) — журналист, драматург, издатель реакционной газеты «Новое время».

Александр Иванович Южин, настоящая фамилия Сумбатов (1857–1927) — известный актер и драматург; выступал на сцене Малого театра, в труппе которого играл с 1882 года; управляющий театром с 1909 года, а после революции — его директор.

Об отношениях, складывавшихся у Коровина с руководством Малого театра, дает представление дневниковая запись Теляковского от 19 ноября 1903 года: «Малый театр все жаловался, что ему не дают художника Коровина, что все это [новое] делается для балета и оперы. Дали Коровина, и не знают, что с ним делать, потому что у них свой доморощенный художник Ленский» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). Когда же до Теляковского дошли слухи, «будто Южин не любит Коровина и считает его человеком неискренним», то он отметил в дневнике 26 февраля 1908 года: «Правда ли это — не знаю, но когда я спрашивал об этом Южина, он сказал, что, напротив, и любит и ценит Коровина, хотя как человека его мало знает» (не издано; там же). Однако немногословные упоминания о Коровине в дневниковых записях Южина, относящихся к сезону 1909–1910 годов, свидетельствует, что он был неискренен в разговоре с Теляковским и постарался скрыть свое недоброжелательство к художнику: «22 августа <…> Коровин лишь вчера, 21-го вечером в Кружке дал мне рисунки костюмов Самозванца (7), Марины, Корелы и Куцьки (1). Декорации ремесленно-декадентские. 23 августа <…> Вчера Гзовская увезла с монтировочной репетиции Коровина выбирать ей материю на костюм Марины: „художник-декоратор“, зарабатывающий правдами и неправдами до 30–40 тысяч в год, на монтировочной репетиции не пробыл 3-х минут. 1910 <…> Теляковский злобится на мой успех и придирается. Помимо меня, не отвечая на мое письмо, приглашает Рощину-Инсарову <…> Коровин очень враждебен, Казанский очень дружит. Изумительная среда! Теляковский весь в их лапах» (Южин-Сумбатов А. И. Записи, статьи, письма. М., 1950. С. 156–158).

Томмазо Сальвини (1829–1916) — итальянский драматический актер.

Южин был очень высокого мнения об искусстве Сальвини. По его словам, он увидел итальянца в «Отелло» в 1882 году. «Это было, — говорил он, — нечто величавое, стихийное. Равного по силе впечатления я не испытывал за всю мою жизнь; с ним могут быть сравниваемы лишь некоторые спектакли с участием М. Н. Ермоловой, Элеоноры Дузе. У меня была тогда мысль бросить мечту о сцене: ведь достичь такого совершенства невозможно. В „Отелло“ Сальвини был велик, и ни один артист, которых мне приходилось видеть в этой роли на протяжении сорока лет, не может быть с ним сравниваем» (Н[иротморцев]. А. И. Южин о Сальвини // Театр. 1915. № 1789. 22–23 декабря С. 7).

Георгий Маркович Бершов (1851–?) — отставной гвардии капитан, заведующий монтировочной частью Большого театра в 1887–1901 годах. Теляковский в своих воспоминаниях дает ему такую характеристику: «…бравый георгиевский кавалер с открытым лицом, воображавший себя художником, был большим дельцом по разным поставкам» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 45).

На этот злополучный глобус в «Руслане и Людмиле» в Большом театре известный художественный и театральный критик Сергей Глаголь (псевдоним С. С. Голоушева) обратил внимание гораздо раньше, чем это мог сделать Коровин, поступивший в казенные театры лишь в 1899 году. Так, еще в 1890 году Глаголь писал: «…какими-то непонятными судьбами в пещере простого чухонца-колдуна вдруг оказывается громаднейший географический глобус, да еще освещенный зачем-то изнутри синеньким огоньком. Оно, конечно, у колдуна все может случиться, но все-таки, согласитесь, читатель, дело происходит в древние времена, по крайней мере в IX веке после Р. Х., а глобус вошел в употребление только четыре века спустя. Ведь после этого можно бы тут же поставить и электрическую машину и телефон и т. п.» (Глаголь. Наша сцена с точки зрения художника // Артист. 1890. Кн. 4. № 11. С. 155). Скорее всего именно Глаголь и сказал Коровину, что глобус ни к чему при постановке «Руслана и Людмилы». В допустимости такого предположения убеждает следующее высказывание режиссера В. А. Лосского: «Глубоко и проникновенно чувствуя самую сущность оперного произведения, в особенности русского, Коровин с деталями не считался, а подчас просто не знал их». В этой связи Лосский сообщает далее: «Рассматривая рисунки действующих лиц „Кащея“, я увидел какую-то скрюченную старую ведьму и спросил Коровина, кто она такая. „Как кто? Это же Кащеевна“, — ответил он. Я объяснил, что Кащеевна не старая ведьма, а обольстительная молодая красавица. „Разные бывают красавицы, — сердито возразил Коровин. — Эта тоже красавица — по-своему“» (Лосский В. А. Из воспоминаний // Не издано; хранится в ЦГАЛИ).

Таким же было мнение печати. Вот некоторые из откликов на первое представление «Демона», состоявшееся 16 января 1904 года в Большом театре в декорациях и костюмах Коровина: «Это был не спектакль. Это был сплошной триумф <…> Несомненно, Шаляпин работал здесь под влиянием врубелевских картин. И под тем же, может быть, влиянием значительно убавил обычную у оперных исполнителей „лиричность“ Демона, придал ему большую суровость, силу сосредоточенной скорби. Впечатление мощи преобладало». В этой же заметке далее сообщалось: «После 2-го акта Ф. И. Шаляпин вывел на сцену К. А. Коровина и на глазах у публики облобызался с художником, так много и так талантливо поработавшим для постановки „Демона“. И зала устроила художнику овацию. Такая же овация устроена и Л. В. Собинову» (На бенефисе Шаляпина // Новости дня. 1904. № 7404. 17 января).

Этот успех Коровина связан с теми самыми декорациями и костюмами к «Демону», которые два года назад были раскритикованы прессой; см. след. примеч.

Ряд неточностей допустил здесь Коровин. Ничего подобного тогда, то есть в конце 1904 года, в газете «Русские ведомости» не было. Например, в рецензии на «Демона» сообщалось: «Декорации г. Коровина явились для Москвы новинкой, и, надо сказать, очень интересной. Почти все они хороши — каждая в своем роде» (Ю. Э[нгель]. «Демон» Рубинштейна. Большой театр. Бенефис г. Шаляпина // Русские ведомости. 1904. № 20. 20 января).

В действительности то, о чем вспоминал Коровин, произошло в 1907 году, то есть через три года после постановки «Демона» и в связи с осуществленной в то время постановкой «Руслана и Людмилы» (см. примеч. 459). Именно тогда в газете «Голос Москвы» появилось письмо в редакцию за подписью «Z» следующего содержания: «…казалось бы, что из уважения к величайшему из национальных поэтов на сцене, призванной быть образцовою, совершенно недопустимы искажения авторского замысла <…> Пушкин рисует в поэме „Руслан и Людмила“ времена язычества <…> Что же мы видим на сцене Большого театра? Воспроизведена эпоха христианства <…> Подобное извращение замыслов художественных произведений на сцене Большого театра отнюдь не является чем-либо случайным. Напротив, это обычное явление. В либретто оперы „Демон“ есть лермонтовские слова, произносимые старым слугою:

Между тем на сцене вместо чинары кладется камень, и самая фраза заменяется другою:

Такое бесцеремонное отношение к художественным произведениям мало того, что оскорбляет чувства тех, кто любит и ценит поэтов родной страны, но и идет вразрез с основным законом сценического искусства» (Z. «Руслан и Людмила» на сцене Большого театра. Письмо в редакцию // Голос Москвы. 1907. № 275. 28 ноября). Как видно из дневниковой записи Теляковского от 4 декабря 1907 года, «по наведенным Коровиным справкам, оказалось, что письмо было инспирировано и написано Михайловым (Лапицким), „учителем сцены, взятым в Москву, на пробу“, которого Коровин считал „большим интриганом“ и своим врагом» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ). См. след. примеч.

Раньше чем успел Коровин ответить на эти обвинения Михайлова-Лапицкого, на его защиту выступила газета «Русское слово» (1907, № 275, 30 ноября), напечатавшая заметку «Горе-защитник», в которой говорилось: «Тем, кто „любит и ценит поэтов родной страны“, прежде чем оскорбляться за них, не мешало бы заглянуть в них. Тогда бы г. Z узнал, что никаких „лермонтовских слов“, подобных тем, которые он приводит, в „Демоне“ нет, как нет там и ночлега князя, и речи слуги. Все это сочинено г. Висковатовым, и сочинено так скверно, что как ни переделывай, хуже не сделаешь».

Упоминаемый в заметке Павел Александрович Висковатов (1842–1905) — историк литературы, профессор Дерптского университета, автор первой научной биографии Лермонтова, редактор лучшего в то время собрания сочинений поэта (М., 1889–1891), являлся также либреттистом оперы «Демон».

В декабре в московских газетах «Театр» (№ 119) и «Час» (№ 60) появилось открытое письмо в редакцию Коровина и режиссера П. И. Мельникова. Они причислили Z из «Голоса Москвы» к людям «совершенно равнодушным к искусству, плохо его знающим, еще хуже понимающим». Далее Коровин и Мельников использовали доводы, подсказанные им заметкой «Русского слова»: «Странно, г. Z любит и ценит то, чего не знает. Если бы он знал, хоть отдаленным образом, Лермонтова, он бы, конечно, не приписывал великому поэту этих жалких виршей, которых Лермонтов никогда не писал. Если бы он даже не знал текста „Демона“, все-таки он бы почувствовал, что это — не Лермонтов. Но его возмутившаяся любовь — только маска» (это письмо в литературе о Коровине не отмечено).

Николай Ефимович Эфрос (1867–1923) — известный театральный критик и историк театра, особенно увлекавшийся творческими достижениями Малого и Художественного театров, которым посвятил ряд талантливых книг и множество статей. О заслугах Эфроса перед русским сценическим искусством можно судить по высказыванию К. С. Станиславского, считавшего его «неизменным другом и летописцем» Художественного театра (Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954. Т. 1. С. 227).

Суждения Эфроса об изобразительном искусстве, высказанные им в рецензиях на художественные выставки, свидетельствуют о том, что это был вдумчивый и тонкий ценитель. С неизменной симпатией и восхищением он говорил о произведениях Коровина. Вот некоторые из его отзывов, сделанных в разное время:

«Великолепен К. А. Коровин. Уже несколько лет не был он представлен так богато, так ярко. И говорили, что краски его стали гаснуть. Искали объяснения этому в том, что очень он отдался декорационной живописи. Сегодня Коровин опрокинул эти догадки и сожаления. Пожалуй, он самый интересный на выставке. Роскошь красок, свежесть колорита, богатство зрительной фантазии — поразительные. Целые сказки в красках. У Коровина не надо искать сюжетов. Да их и вообще не надо искать на этой выставке. Она менее всего „беллетристична“. Почти ни одну картину нельзя „рассказать“. Тем меньше — Конст. Коровина. Особенно хорош парижский бульвар вечером, играющий тысячами огоньков» (Чужой [Эфрос Н. Е.]. Выставка «Союза русских художников» // Речь. 1908. № 320. 29 октября).

«Из коренных на вернисаже произвел самое большое впечатление и вызвал самые многочисленные похвалы Константин Коровин. Победа его обозначилась как-то сразу. Его имя особенно часто слышалось в хаосе голосов, и к его картинам была самая сильная тяга публики. Сюда привлекала тонкая ласкающая прелесть красок и теплота жизнерадостности. Ими на этот раз богаты почти все коровинские вещи — и его „Розы-ночь“, точно напоенные горячим золотым светом, и „Татарская улица ночью“, с рядом освещенных домиков вдали, купленная на вернисаже Третьяковской галереей, и „Татарская кофейня“, с видом на море, с великолепными световыми эффектами и с тонким поэтическим настроением. Не нужно вовсе быть специалистом, чтобы почувствовать ярко всю эту прелесть. И публика вернисажа была под обаянием коровинской прелести» (Чужой [Эфрос Н. Е.]. У союзников и передвижников // Там же. 1911. № 3. 4 января).

В 1913 году Коровин исполнил потрет Эфроса; находится в частном собрании, в Москве.

Ошибка памяти: письмо Коровина и Мельникова появилось в газетах «Театр» и «Час»; см. примеч. 467.

Карл Федорович Вальц (1846–1929) — театральный машинист и декоратор. По мнению Теляковского, Вальц был «опытным и энергичным работником, но собственно декоратором в настоящем смысле этого слова [он] никогда не был, а был как бы подрядчиком, сдававшим работы совершенно неизвестным случайным мастерам. Декорации его если и бывали иногда сносны, то зато другой раз напоминали постановки прежних балаганов Малафеева или Берга» (Теляковский В. А. Воспоминания. С. 88).

С приходом в казенные театры Коровина и Головина старые декораторы, и в их числе Вальц, вынуждены были им уступить свои места, если хотели остаться. Непокорные, как, например, А. Ф. Гельцер, увольнялись (см. примеч. 76). «Все ждали, — писал Вальц впоследствии в своих воспоминаниях, — что подобная участь постигнет и меня, но я никак не мог будировать против таких художников, как Коровин и Головин, искусство которых мне всегда было близко и дорого. Новые художники на первых порах относились ко мне с недоверчивой подозрительностью, ожидая встретить с моей стороны такой же прием, какой встретили у Гельцера, но, убедившись, что я не только не чиню им препятствий, но даже способствую их работе, быстро переменили ко мне отношение, а впоследствии сделались даже близкими моими приятелями» (Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л., 1928. С. 197).

Коровин отнюдь не преувеличивает, упоминая о том, что чиновник не видел разницы между импрессионизмом и социализмом. Достаточно вспомнить, что Б. М. Кустодиев после сеансов у Николая II так сообщал о нем своему знакомому: «Враг новшества и импрессионизм смешивает с революцией: „Импрессионизм и я — это две вещи несовместимые“ — его фраза» (Б. М. Кустодиев. Письма, статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. Воспоминания о художнике. Л., 1967. С. 114–115).

Согласно дневниковым записям Теляковского, этот случай произошел 10–12 апреля 1901 года с корреспондентом «Московских ведомостей» Никитиным (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Пьер Потэн (1825–1901) — французский врач, изобретатель аппарата для лечения заболеваний плевры.

Заключительные слова приятеля Коровина в этом грустно-шутливом рассказе — «пишешь разную ерунду» — отнюдь не выражали истинного отношения русских людей за рубежом к литературному творчеству художника. Более чем за два года до появления рассказа «Недоразумение» 23 ноября 1936 года — в день семидесятипятилетия — Коровин был душевно тронут благодарными приветствиями от читателей своих «незатейливых рассказов про край родной» (Коровин Константин. Письмо в редакцию // Возрождение. 1936. № 4055. 5 декабря; в литературе о художнике это письмо до сих пор оставалось неизвестным).

Надежда Александровна Смирнова (1873–1951) — актриса и педагог; выступала в театре Корша в 1906–1908 годах, а затем в Малом театре. Автор книги «Воспоминания» (М., 1947).

Переход Смирновой в Малый театр произошел благодаря содействию Коровина. В дневнике Теляковского имеется такая запись от 23 февраля 1908 года: «…очень хвалили мне артистку театра Корша Смирнову. Говорят, что у нее часто бывают Южин, Ленский, с одной стороны, и Качалов, Москвин и другие артисты Художественного театра, с другой. Даже Ермолова говорила Смирновой комплименты и выражала сожаление, что ее не берут на императорскую сцену <…> Во всяком случае, я решил Смирнову вызвать к себе. Коровин к ней съездил и ее привез ко мне. На меня она сделала хорошее впечатление, и я ей предложил подписать контракт…» (не издано; хранится в Отделе рукописей ГЦТМ).

Михаил Михайлович Климов (1880–1942) — актер, работал в театре Корша с 1904 года, затем с 1909 года — в труппе Малого театра; народный артист СССР.

Николай Николаевич Баженов (1857–1923) — выдающийся психиатр, заведующий Преображенской больницей в Москве. В некрологе, ему посвященном, В. А. Гиляровский писал: «Колоритная фигура Н. Н. [Баженова] хорошо была известна всей Москве и всей России за последние 35–40 лет, но для громадного большинства это был блестящий собеседник и causeur (Мастер вести беседу (фр.).), постоянный посетитель всех премьер и вернисажей, руководитель прений в Литературно-художественном кружке, талантливый практический врач, эксперт-психиатр, общественный деятель, популярный профессор и лектор» (Гиляровский В. А. Личность и деятельность Н. Н. Баженова. Некролог // Журнал психологии, неврологии и психиатрии. М.; Пг., 1923. № 3. С. 6–7). Н. А. Смирнова характеризовала его в своих «Воспоминаниях» (М., 1947. С. 135) как «очень интересного человека, большого любителя театра, знатока литературы».

Борис Самойлович Борисов, настоящая фамилия Гурович (1873–1939) — драматический и эстрадный актер, выступал в театре Корша в 1903–1913 годах. Заслуженный артист РСФСР.

Н. И. Комаровская, познакомившаяся с ним в 1900-х годах, так определяла его артистический облик: «Он поражал яркостью и диапазоном своего таланта; одинаково сильно и убедительно он играл комедийные или даже фарсовые роли <…> Кроме того, он был не только замечательным исполнителем песен Беранже, но обладал еще прекрасным певческим голосом, сочным и сильным баритоном» (Комаровская Н. И. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.; М., 1965. С. 95).

Этот очерк имеет подзаголовок «Московское воспоминание». По-видимому, в основу его лег действительный случай, о котором в другое время Коровин рассказывал как о происшествии с однокашником по Училищу (Мамонтов В. С. Воспоминания о Коровине // Не издано; хранится в собрании И. С. Зильберштейна, Москва).

Литературно-художественный кружок возник в Москве в 1898 году и существовал до 1920 года. Вместе с М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, Н. А. Никулиной, К. С. Станиславским, А. П. Чеховым, С. И. Мамонтовым, И. И. Левитаном, И. С. Остроуховым и другими Коровин являлся одним из его основателей.

Главной целью кружка было «способствовать развитию литературы и изящных искусств» (Устав Московского Литературно-художественного кружка 1898 года. М., 1901. С. 1). По словам Андрея Белого, «летописцу Москвы не избегнуть Кружка тех времен», поскольку в нем выступали лучшие лекторы Москвы, Петербурга, Киева, Харькова и Одессы (Белый Андрей. Начало века. М.; Л., 1933. С. 209–211). Эти еженедельные лекции, доклады и диспуты имели огромный успех. Кружок основал фонд имени Чехова для пособия нуждающимся писателям, артистам, художникам и ученым и широко оказывал материальную помощь. У него была одна из крупнейших библиотек Москвы (около двадцати тысяч томов) и богатое собрание автографов деятелей русской культуры и искусства. Однако со временем карточная игра, разрешенная в Кружке, отодвинула на задний план его просветительскую деятельность. «Московский игорный клуб, при котором существует нечто вроде литературного буфета» — такой известностью пользовался Кружок в последние годы (Нильский Петр. Шуба в июле // Одесский понедельник. 1913. № 2. 12 августа).

Не случайно поэтому в начале 1914 года возник другой кружок — «Алатр», в котором объединились москвичи, посвятившие себя артистическо-художественной деятельности и литературе. По словам Коровина, который стал членом этого Кружка, учредители намеревались придать его мероприятиям «по возможности, интимный характер», поскольку Литературно-художественный кружок «этим запросам не удовлетворяет» (М. Н[иротморцев]. «Алатр». Беседа с К. А. Коровиным // Театр. 1913. № 1419. 26–27 сентября. С. 10).

Петр Алексеевич Бакшеев (1886–1929) — артист Художественного театра.

Николай Дмитриевич Чичагов не раз с симпатией упоминается в рассказах Коровина. В 1902 году Коровин исполнил его портрет (ныне находится в ГТГ). Одна из современниц, хорошо знавшая Чичагова, писала о нем самом и об этом портрете: «Какое изумительное сходство!!! Это не только похожее лицо его — это что-то гораздо большее… Тут виден весь человек: кто он, каков его характер, образ жизни! Коровин часто встречался с Николаем Дмитриевичем и сумел в своей работе показать его действительно таковым, какой он есть». И далее современница сообщала: «Студентом, а может быть и раньше, Чичагов постоянно бывал в доме С. И. Мамонтова, дружил с его сыновьями и племянниками, с ними посещал и другие им родственные дома, как, например, и наш на Никитской, бывая на всех именинах, рожденьях, на разных праздниках, всегда веселый, жизнерадостный! Очевидно, что он был и очень добрый: в ранние годы свои он сильно болел туберкулезом ноги, остался калекой на всю жизнь, без палки не мог шага ступить, сильно хромая. Но так как хорошо играл на рояле (был учеником В. И. Сафонова), он принес всю свою музыку на алтарь общего веселья и радости, то есть стал на всех семейных вечеринках тапером-любителем! Да каким великолепным, настоящим <…> Жизнь кипела в нем, удивительно, как только мирился он со своим горьким положением калеки! Характер у него был отличный: добрый, простой, совсем необидчивый, но и беззаботный, как один из его друзей в стихах, написанных о нем, выразился: „За утренним пивом не ведает, где он проспит и где пообедает“» (Константин Коровин. С. 315–316).

Евгений Багратионович Вахтангов (1883–1922) — актер и режиссер; основатель и руководитель Третьей студии МХТ, ставшей впоследствии Государственным академическим театром имени Евгения Вахтангова. В 1922 году Коровин исполнил портрет больного Вахтангова; ныне находится в семье артиста.

Пров Михайлович Садовский, настоящая фамилия Ермилов (1818–1872), — артист Малого театра, родоначальник знаменитой театральной династии Садовских. Внук его — тоже Пров Михайлович (1874–1947) — по свидетельству одного современника, был другом Коровина (Константин Коровин. С. 270–271).

Христофор — отчество и фамилия его не известны — умер в 1911 году. В одной заметке, появившейся в связи с его смертью, говорилось: «…Христофор… да кто же в Москве не знал этого цыганского дирижера и запевалу» (Эр [Редер Г. М.]. Отголоски дня // Московский листок. 1911. № 276. 1 декабря).

Григорий Антонович Захарьин (1829–1897) — терапевт, доктор медицины, профессор Московского университета.

Франц (Федор) Осипович Шехтель (1860–1926) — вместе с Коровиным занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества; архитектор. По его проекту было построено здание Московского Художественного театра.

В газетной публикации говорилось о «магистре Азареве». Так называл Коровин своего приятеля, доктора медицины Николая Александровича Лазарева, лечившего, как тогда говорили, «ушные, горловые и носовые болезни» (Вся Москва. 1892. С. 694). Н. И. Комаровская вспоминала: «Коровин был очень мнителен и любил лечиться; из всех врачей признавал одного — Н. А. Лазарева, чудака и самодура» (Комаровская Н. И. О Константине Коровине. С. 18).

Иосиф Васильевич Варвинский (1811–1878) — врач, профессор Московского университета по патологии и терапии.

Михаил Абрамович Морозов (1870–1903) — один из владельцев Тверской мануфактуры. После того как кандидатура М. А. Морозова на пост председателя комиссии по устройству Всероссийской промышленно-художественной выставки в Нижнем Новгороде в 1896 году была отклонена, один журналист сообщил такое мнение о нем: «У этого Морозова <…> репутация скорее фельетонно-газетная, чем деловито-коммерческая. М. А. Морозов большой любитель литературы; сам охотно отдает ей свои досуги, не прочь посотрудничать в газетах, не прочь блеснуть остроумной книжкой, написал недавно, кажется, даже драму <…> В Москве его знают как завсегдатая первых представлений, как очень милого господина, имеющего роскошный дом и красивый выезд, как доброго малого, с которым приятно встретиться в театре, в ресторане» (Н. Рок[шанин]. Из Нижнего. Очерки и снимки // Новости и биржевая газета. 1897. № 210. 2 августа).

В литературно-художественных кругах Москвы М. А. Морозов был известен также как коллекционер произведений современных русских и французских художников. В собрании насчитывалось 83 картины, принадлежавших, в частности, кисти Врубеля, К. и С. Коровиных, В. и А. Васнецовых, Серова, Гогена, Дега, Ренуара и других. По словам С. П. Дягилева, М. А. Морозов «относился к своей задаче коллекционера с большой любовью и тонким чутьем» (М. А. Морозов. [Некролог] // Мир искусства. 1903. № 9. С. 100). В 1910 году коллекция поступила в Третьяковскую галерею.

Весной 1895 года Коровин написал, по мнению В. В. Переплетчикова, «очень недурно декорацию в стиле Коро» для М. А. Морозова, участвовавшего в благотворительном базаре. Тот же Переплетчиков свидетельствует далее: «М. Морозов недоволен, недостаточно купеческий вкус. У этого человека есть свой стиль: рысак, резиновые шины, кучер, дом-бонбоньерка, зазвонистая статья о выставке с колоритом нахальства. Это все нескромно, неприятно» (не издано; хранится в ЦГАЛИ).

Иван Абрамович Морозов (1871–1921) — коллекционер произведений новейшей французской живописи. По словам современника, в молодые годы он брал уроки рисования у Коровина, а позже, в начале своего коллекционерства, нередко прибегал к советам художника (Терновец Б. И. А. Морозов // Среди коллекционеров. 1921. № 10. С. 39). Как свидетельствует Грабарь, из русских живописцев И. А. Морозов «больше всего любил К. Коровина и Головина, которых собрал исчерпывающим образом» (Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 246).

В 1903 году Коровин исполнил портрет И. А. Морозова; ныне находится в Третьяковской галерее.

О каком присяжном поверенном Дерюжинском идет речь, неясно. В Москве таковых было трое: отец — Федор Тимофеевич и его сыновья Александр и Владимир.

Эрнест Лейден (1832–1910) — известный немецкий терапевт.

Шарль Омон, настоящая фамилия Соломон — содержатель театра-фарс и кафешантана в Москве. Среди культурных москвичей эти заведения пользовались незавидной репутацией (см.: Нефельетонист [Ежов Н. М.]. Московская жизнь // Новое время. 1902. № 9404. 11 мая).

Comte — граф (фр.).

De beaute — красоты (фр.).

Абрам Ефимович Баранов (умер в 1899) — товарищ Коровина по Училищу живописи, ваяния и зодчества, в котором с 1878 года был вольным посетителем; впоследствии Баранов работал помощником декоратора в Малом театре (1892–1899).

Об аналогичной шутке с бычьим пузырем, но уже разыгранной сообща Шаляпиным и Коровиным, рассказала И. Ф. Шаляпина, со слов художника, в своих воспоминаниях об отце (Ф. И. Шаляпин. Т. 1. С. 619–620).

Александр Дмитриевич Самарин (1868–1932) — московский губернский предводитель дворянства, член Государственного совета. Женой Самарина была Вера Саввична Мамонтова.

Palpitatio cordis — сердцебиение (лат.).

От французского reprimande — выговор, нагоняй.

Этот рассказ написан через двадцать лет после начала первой мировой войны, которая явилась для него глубоким потрясением. Весьма далекий от политической и общественной жизни, весь поглощенный искусством, художник был подавлен нахлынувшими событиями. В первые месяцы войны он решил пожертвовать в пользу лазарета пять процентов с тех сумм, которые будет получать за исполнение декораций в течение всего военного времени (письмо Коровина управляющему конторой московских императорских театров от 12 ноября 1914 года // Не издано; хранится в ЦГАЛИ).

Вот некоторые высказывания Коровина о первой мировой войне, не известные в литературе о художнике. На втором месяце войны он заявил: «Все, решительно все, отошло теперь на задний план перед эпической борьбой с тевтонскими вандалами. О каких-либо театральных постановках приходится говорить только вскользь, между прочим <…> Все это как-то стало мало интересным. Теперь все мысли и чувства на войне» (П. С. Наши беседы у К. А. Коровина // Театр. 1914. № 1567. 24 сентября. С. 5). Спустя четыре месяца художник вновь признался, что все его мысли «там, на войне», и далее сообщил: «Как только получу от дирекции императорских театров отпуск, так сейчас же отправлюсь в действующую армию, сперва на ближний Запад, а потом, если удастся, то на кавказский театр военных действий. Поеду в качестве художника-наблюдателя, с целью собрать как можно больше батальных сюжетов, в которых недостатка не будет» (Е-в. У академика К. А. Коровина // Там же. 1915. № 1635. 16–17 января. С. 6). Весной 1915 года один журналист передавал о таком разговоре с Коровиным: «До театров ли теперь, — восклицает с экспрессией прославленный художник, — когда развертываются события на полях брани огромного мирового значения; между тем в зрительном зале любого театра места свободного не сыщешь. Все это потому, — желчно добавляет Константин Алексеевич, — что мы насквозь пропитались театральщиной <…> Театр играет слишком важную роль в нашей повседневности и отвлекает от более важных общественных вопросов» (А. Е. Встречи и разговоры // Там же. 1915. № 1671. 17–18 апреля. С. 6).

На впечатлительного Коровина затянувшаяся война подействовала гнетущим образом. «Константин Алексеевич, — говорилось в одной газетной заметке, — тяжело переживает перипетии настоящей войны. Нервность, с которой он относится к приходящим с фронта сообщениям, до известной степени отзывается на интенсивности его работы» (Б. Л[опатин]. Наши художники // День. 1915. № 194. 17 июля). Художник, как и значительная часть интеллигенции того времени, остро реагирует на факты уничтожения германскими войсками памятников культуры. Так, в связи с разрушением Реймского собора он наряду с Горьким, Буниным, А. и В. Васнецовыми, Вахтанговым, Станиславским, Южиным и другими подписывает обращение писателей, художников и артистов «ко всему цивилизованному миру» с протестом против этого вандализма; принимает участие в художественном оформлении кампании по сбору вещей в пользу раненых и т. д. (Разрушение Реймского собора. Протесты в Москве. Академик К. А. Коровин // Русское слово. 1914. № 207. 10 сентября; От писателей, художников и артистов // Там же. 1914. № 223. 28 сентября; Стяг К. А. Коровина // Там же. 1914. № 206. 7 сентября).

Творчески активная натура Коровина проявилась в некоторой степени и в области военной. Ряд его соображений о маскировке боевых позиций получил одобрение военного министерства. Назначенный консультантом при штабе Юго-Западного фронта, он осуществил в сентябре-октябре 1916 года краскомаскировку позиции, за что приказом по армии был отмечен благодарностью (Коган Д. Константин Коровин. С. 318). Кратковременная поездка на фронт доставила Коровину массу разнообразных и сильных впечатлений. И хотя в письме Теляковскому от 25 октября 1916 года он пишет о войне: «…здесь столько интересного, что я удивляюсь, отчего здесь нет художников», увиденные им ужасы и страдания навсегда остались в его душе, о чем можно заключить по рассказу «Колька».

Очень интересным и весьма характерным для Коровина, художника и человека, является его ответ на анкету «Война и творчество», проводившуюся газетой «Утро России» в 1916 году (№ 351. 17 декабря): «Мне лично кажется, — заявил художник, — что искусство, как прославление жизни, всегда служило в самом себе миру, высоким и добрым чувствам, служило радости, сердцу и душе. Искусство созидательно. Оно заключает время, эпоху, самую суть сути его. Но порабощение убивает и искусство, горе старит человека, война старит современное человечество, состарит и искусство. И я думаю, что вновь народится прекрасное искусство, и в человечестве воссияет свет разума, и с радостью и пониманием встретит оно мирное искусство прославления жизни». Это высказывание Коровина до сих пор не отмечено в изданиях, посвященных художнику.

От французского exagération — преувеличение.

То, что Коровин увлекался рыбной ловлей, было общеизвестно. Вот какая заметка была напечатана в газете «Театр» в 1910 году (№ 638. 27–28 апреля): «Волшебник декоратор К. А. Коровин — страстный рыболов. В его студии, вместо украшения, протянута веревочка со всевозможными поплавками. А каких только у него нет удочек… На спортивной выставке сейчас выставлен громадный череп допотопного животного, найденный К. А. Коровиным на рыбной ловле на реке Шахе».

Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866–1938) — русский скульптор, проживший большую часть своей жизни в Италии; преподаватель Училища живописи, ваяния и зодчества в 1898–1905 годах. «Искусство П. П. Трубецкого, — говорится в каталоге выставки его произведений, устроенной в 1966 году Русским музеем в связи со столетием со дня рождения, — сыграло значительную роль в возрождении русской пластики начала XX века» (Л., 1966. С. 6).

Некоторые критики сближали творчество Трубецкого и Коровина. Вот одно из таких суждений: «Трубецкой — „импрессионист“, старающийся запечатлеть в гипсе и бронзе мгновенный, текучий облик жизни; это стремление обще всей школе „московского реализма“, начатой К. Коровиным» (Загоскин Г. С. Коненков // Баян. М., 1914. № 2. С. 5).

Крупнейшие мастера русского искусства восторженно отзывались о памятнике Александру III, исполненном Трубецким. А. Н. Бенуа, например, писал: «Александр III на Знаменской площади не просто памятник какому-то монарху, а памятник, характерный для монархии, обреченной на гибель. Это уже не легендарный государь-герой, не всадник, мчащийся к простору, а это всадник, который всей тяжестью давит своего коня, который пригнул шею так, что конь ничего более не видит» (Бенуа Александр. О памятниках // Новая жизнь. Пг., 1917. № 64. 2 июля).

В Третьяковской галерее находится карандашный портрет Коровина, исполненный Трубецким. На нем надпись на французском языке: «A mon ami Korovin — Paul Troubetzkoi» (Моему другу Коровину — Павел Трубецкой (фр.)).

В свою очередь, Коровин также был дружески расположен к Трубецкому и питал к нему большое уважение. «Очень я его люблю, — писал Коровин С. И. Мамонтову 5 сентября 1898 года, — я чувствую от него, Трубецкого, живую радость, искренность в приговорах и суждениях об искусстве. Он чист, и мнение его неподкупно» (Константин Коровин. С. 265).

Tête de veau — телячья голова (фр.).

Всероссийская кустарно-промышленная выставка — ее открытие состоялось 5 марта 1902 года — произвела на современников большое впечатление: «Выставка во всех отношениях вышла удачною. Достаточно сказать, что в ней приняли участие 50 губерний и около 3100 экспонатов» (Открытие Всероссийской кустарно-промышленной выставки // Петербургская газета. 1902. № 63. 6 марта).

Выставка, однако, доставила Коровину много неприятностей. Был пущен слух, что за нее Коровин получил 9000 рублей. Между тем, как отмечал в дневнике Теляковский 17 марта 1902 года, «Коровин не только не получил ничего, но ему стоило устройство 900 р., о которых он даже ничего не хотел говорить». «Едва-едва, — писал Теляковский далее, — я его уговорил сегодня поехать к Жердинскому и сказать, чтобы он доложил хоть великой княгине об этом» (не издано; хранится в отделе рукописей ГЦТМ). К тому же в журнале «Мир искусства» Александр Бенуа поместил статью «Кустарная выставка», в которой говорилось: «Мы ожидали чудес от этой [декоративной] отделки и были более чем оскорблены, увидав эту позорную, грубую и дешевую малафеевщину. Да простит мне г. Коровин, которого я считаю одним из наших самых замечательных и прекрасных художников, но и первая зала, отделанная под его руководством, если и бесконечно лучше всего остального, то все же далеко оставляет за собой все прежние его работы, отличаясь скудостью и вялостью замысла» (Мир искусства. № 3. 1901. С. 50).

Viens ici — поди сюда (фр.).