В душе его проснулся до болезненности острый интерес к темной стороне жизни. В 1794 г. в одном из писем он делился: «Мое здоровье все такое же; иногда я настолько выхожу из себя, что становлюсь сам себе противен, иногда чувствую себя более спокойным <…> Чтобы занять воображение, подавленное зрелищем моих страданий, и частично покрыть многочисленные, связанные с моей болезнью расходы, я принялся писать серию картин, в которых много места отведено наблюдениям, что, как правило, невозможно в заказных работах, где негде развернуться ни прихоти, ни фантазии» [2, с. 50]. Одна из таких работ – «Суд инквизиции» («Трибунал инквизиции»).
Говоря «инквизиция», мы обычно представляем себе XIII в., когда только появились инквизиционные суды и загорелись первые костры для тамплиеров, или конец XV – начало XV в., когда испанские короли Фердинанд и Изабелла утвердили право церковного суда – инквизиции – любыми средствами охранять чистоту католической веры. Тогда в Испании началось преследование евреев, мусульман, а позже протестантов. Несколько тысяч подозреваемых в ереси прошли через пытки и закончили жизнь на кострах (аутодафе – первоначально оглашение, а затем и приведение приговора в исполнение, в частности публичное сожжение на костре). Но власть испанской инквизиции не закончилась ни в XVII, ни в XVIII в. Здесь, как ни в одной другой европейской стране, влияние Церкви оставалось весьма велико, а при этом Церковь, самая верная последовательница папы римского, превратилась в носительницу католической реакции. Вплоть до начала XIX столетия в Испании свирепствовал церковный суд. Сильны были и экономические позиции Церкви: она владела примерно третью всех земель в стране. Вот, собственно, против чего особенно восставал Ховельянос, друг Гойи.
На картине художника – многофигурная сцена. На возвышении, в позорном одеянии и высоком колпаке, сидит обвиняемый – или уже приговоренный. На нем в буквальном смысле нет лица. Лишь сжатые руки свидетельствуют, что душа этого человека уже на грани жизни, а тело трепещет в ожидании расправы. На переднем плане внизу несколько несчастных ждут своей участи. Их светлые одеяния составляют резкий, неприятный, страшный контраст с черными одеяниями монахов, а неподвижные, застылые позы противоположны суетливой живости судей, с удивительной точностью переданной художником.
«Перед нами искусство совершенно новое; если мы и угадываем, что это тот же художник, то нельзя не удивляться подобному изменению его личности. Светлые мазки, которые в «Продавце посуды» передают доверчивую улыбку радости, выражают в «Суде инквизиции» издевку, за которой скрывается отчаяние. Обширные темные места картины кажутся полными устрашающих видений. Полутень в глубине таинственно неопределенна. Среди этих призрачных форм, уводящих в бесконечность, движется толпа монахов-судей, которых мог выдумать только дьявол; они преисполнены козней и жестокости, лжи и тупости. Среди них мы видим только одно человеческое существо – обвиняемого, склонившегося под унизительным бременем нелепого колпака и смирившегося перед судьбой. Выражая все эти чувства, живопись использует свои средства не только для слияния света и теней, для более быстрого, как молния, появления света в полутьме, но также для полного отрыва зримой формы и формы духовной, человеческой или дьявольской – безразлично, от всякой пластической формы» [2, с. 51, 52].