— прием новаторский и неожиданный, заставляющий вспомнить более поздние эксперименты XX века с сочетаниями тиражного и уникального в искусстве (от теоретических рассуждений Беньямина до работ Уорхола и Раушенберга). Надо сказать, привычка работать с фотографией сохранилась у Гильдебрандт до последних лет: в ее архиве сохранились экземпляры журналов 1960-х годов с изображениями плантаций и китайских пейзажей, которые целыми сериями перешли в ее акварели.
Разумеется, это не было точным копированием, подобно тому, как работают с фотографией живописцы-ремесленники. У Гильдебрандт это был лишь поиск мотивов для вдохновения, синтез которых приводил к совершенно самостоятельному результату.
Выше говорилось об особенном эффекте остранения, которого Гильдебрандт достигает, помещая в какой-нибудь из своих видов небольшую фигуру. Фантастичность ситуации усиливается, когда в пейзаже обнаруживается современная реалия, например, пароход или рельсы (а эти мотивы встречались у нее довольно часто). Такой элемент возникает в ее художественной лексике, конечно, совершенно естественно (хотя бы как отражение повседневных впечатлений или тех же журнальных картинок), но и он оказывается намеком на «второе дно», что замечал и Михаил Кузмин, изящно сформулировав это в одной из своих дневниковых записей: «[Аэропланы] придают своеобразный характер пейзажу, отнюдь не современный, а какой-то неуклюже и детски поучительный. Я видел за селекционными полями полотно с идущим поездом, вдоль полотна ехала телега, а в небе над коротенькой толстой трубой фабрики — парящий аэроплан. Впечатление или Анри Руссо, или иллюстраций Ходовецкого к „Orbis Pictus“. Не хватало только парохода в море или велосипеда»[19].
Чувство уязвимой современности, устаревшей «раньше, чем перейти в другую фазу»[20], было совсем чуждо «документалистским» устремлениям группы «13». Но и в мировосприятии Кузмина и Гильдебрандт есть существенная разница. Кузмин созерцает словно впервые увиденную природу, конструируя в своей литературе некую универсальную эстетическую формулу соединения живого и неживого, где всякий увиденный объект уже несет в себе квинтэссенцию ушедшей культуры. Что касается Гильдебрандт, то она, напротив, погружается в реальность миража, фантома, пытаясь сделать его частью земного мира с помощью наивного добавления знакомой реалии. Мир Кузмина наполнен множеством дополнительных смыслов, мир Гильдебрандт от этих смыслов абсолютно очищен, как наркотический сон или рассказ трехлетнего ребенка.
Представляется логичным, что в более точный резонанс с живописью Гильдебрандт вступает система образов, выработанная не самим Кузминым, но младшими поэтами его круга: в первую очередь это Вагинов, в несколько меньшей степени — Егунов, Шадрин, Введенский. Восприняв и переработав опыты акмеистов