Чтобы подтвердить сказанное примером, я еще раз возвращаюсь к грандиозному явлению египетского стиля, который стал доступен для нас в течение последних немногих лет. Смерть действительно изгнана в этом стиле, более яркого примера мы не подыщем. На каждом штрихе здесь покоится вечность. Здесь нет той исступленной страстности, которая расправляет крылья в готике с целью отрешиться от земного и потеряться в потусторонних пространствах; здесь нет слишком плотской и слишком для нас поверхностной склонности древних длить приятность мгновения и забывать все остальное. Египетский стиль проникнут глубоким реализмом. Он охватывает все прошлое; он признает закончившееся и ограниченное; чтобы преодолеть его, поэтому до самого конца материалом для него служит камень. Каждая черточка Рембрандта Бетховена и Микеланджело выдает их страх перед пространством; в архитектуре Мемфиса и Фив страх остался где-то далеко позади.
Около 1100 года во Франции, верхней Италии и западной Германии одновременно вводится сводчатое покрытие среднего корабля соборов, который до тех пор имел плоскую крышу. Египетский стиль начинается столь же бессознательным и столь же ярко символическим актом. Изначальный символ пути внезапно входит в жизнь в начале IV династии (2930 г. до Р. X.). Мирообразующее переживание глубины этой души получает свое содержание от самого фактора направленности: сама глубина пространства, как окаменевшее время, даль, смерть, судьба, есть ее господствующее выражение; чисто чувственные измерения длины и ширины обращаются в сопровождающей плоскости, которые суживают и предписывают пути судьбы. Специфически египетский плоский барельеф рассчитанный на рассматривание вблизи и своим циклическим порядком принуждающий зрителя идти в предписанном направлении вдоль стенных поверхностей, точно так же внезапно появляется в начали V династии. Появившиеся несколько позже аллея сфинксов и статуй, храмы из каменных глыб, храмы с террасами, портретные статуи, которые мыслятся постоянно идущими и смотрящими вперед, никогда не в профиль, еще более укрепляют стремление к единственной дали, известной миру египтянина, – к гробу, к смерти. Нужно обратить особенное внимание на то, что уже колоннады ранней эпохи так рассчитаны по своим диаметрам и расстоянию между их мощными стволами, что они закрывают все боковые просветы между колоннами. Это не повторяется ни в каков другой архитектуре.
Величие этого стиля кажется нам застывшим и неподвижным. Он, во всяком случае, находится за пределами страстности, которая ищет и боится и благодаря этому в течение столетий сообщает подчиненным деталям неустанную субъективную подвижность. В элементах своего макрокосма эта душа передала почти все для нас существенное, но, конечно, столь чуждый египтянину фаустовский стиль – который точно так же образует единое целое от романского искусства до рококо и ампира, – со всем его беспокойством и постоянным исканием, казался бы ему гораздо одноообразнее, чем мы можем себе представить. Мы, во всяком случае, не должны забывать, что, согласно развиваемому здесь понятию стиля, романское искусство, готика, Возрождение, барокко, рококо суть только фазы одного и того же стиля, в котором мы, естественно, замечаем прежде всего изменчивое, а глаза людей иных культур – то, что во всех этих изменениях пребывает устойчивым. В самом деле, «фамильное сходство» этих фаз вопреки мнению людей, принадлежащих нашей культуре, доказывается бесчисленными, ничуть не режущими глаз перестройками произведений романского искусства в стиле барокко, поздней готики – в стиле рококо (внутренней гармонией северного Возрождения и крестьянского искусства, где готика и барокко становятся совершенно тождественными), улицами старых городов, в которых фронтоны и фасады всех стилей образуют чистое созвучие, и, наконец, невозможность вообще провести в отдельных случаях различие между романским искусством и готикой, Возрождением и барокко, барокко и рококо.