Нетрудно заметить, что в последние годы писатели все чаще и чаще облекают свои произве-дения в форму бесконечного монолога, страстной исповеди героя. И театр, и кинематограф, и телевидение, желая не потерять этой сугубо лирической, личной интонации повествования, вынуждены искать какое-то пластическое выражение больших авторских кусков, обращаясь то к ассоциативному ряду, то к абстрактному изображению, то попросту к тому, что называется внутренним монологом, во время которого актер, изображающий героя, пребывает на экране погруженным в свои мысли. И вот оказалось, что этот, теперь уже привычный каждому читате-лю, способ рассказа сразу и без потерь нашел свое место на радио.
Внутренний монолог со всей его исповедальной откровенностью оказался той естественной желанной формой, которая будто нарочно создана для радио. Именно у микрофона скрытый от глаз публики актер способен максимально приблизиться к словесному изображению внутренне-го мира героя, используя всю гамму противоречивых, резко сменяющихся чувств.
В связи с этим интересно заметить, что специальная радиодраматургия еще до массового вторжения монолога в литературу и театр пользовалась такой формой, как узаконенным «радийным» приемом. Всё это случилось именно тогда, когда казалось, что все возможные фокусы записи, все ремесленные приемы уже испытаны и исчерпаны. Но самое важное, что расширение возможностей внутреннего раскрытия героя и тот огромный интерес, который пробудили подобные передачи в широчайшем кругу слушателей, немедленно отразились и на построении записей совсем другого рода.
За короткое время произошло как бы смещение самых неожиданных приемов, при котором «простое» моночтение приобрело звучание, характерное для самой фантастической радиопоста-новки, а чисто драматические сцены обогатились внутренним монологом, мгновенно мелькаю-щими мыслями персонажей. Конечно, все эти более или менее новые решения, все даже незначительные способы применения новой техники требуют от режиссеров и постановщиков определенного умения, чисто ремесленных навыков, без которых невозможно построить ни одну передачу.
В последнее время во всех сферах искусства творцы все реже употребляют слово «ремесло», как будто настоящее знание дела и подлинное умение стали чем-то таким, что можно приобрес-ти без особых затрат времени и усилий. Мне кажется, что именно вследствие этого многие сценические, кинематографические и всякие другие творения все чаще появляются перед публикой с душком самодеятельности, который услужливая критика порой выдает за непосред-ственность или свежее восприятие автора. К счастью, в искусствах исполнительских этот процесс идет гораздо медленнее, чем в живописи и литературе. Здесь все-таки прежде, чем выразить автора или даже самого себя, надо уметь это сделать. По-моему, на подмостках всегда надо начинать с ремесла. Балерине нужно прежде всего уметь танцевать, двигаться, пластически себя распределять. Пианисту надо уметь хотя бы играть на пианино. Чтецу все-таки необходимо разборчиво произносить слова и не присвистывать зубом. Ремесло, на мой взгляд, это основа всякого искусства, и преодоление материала, как это считалось в древние времена, конечно, начало и самая верная дорога к творчеству.