В связи с этим с самого начала он много размышляет о языке. Что же такое язык для писателя: только рабочий инструмент или неотторжимая часть той самой «сырой действительности», что становится материалом художника? Критически оглядывая современную новозеландскую прозу, писатель, и сам отдавший дань манере «в духе Голсуорси», ставит вопрос: «Не существует ли такой язык, который подходил бы для изображения именно новозеландской жизни? От наивной мысли копировать жизнь как она есть я к этому времени уже отказался… Что же она такое, «жизнь Новой Зеландии»? Довольно ли будет одних скрупулезных наблюдений, занесенных в записную книжку, чтобы уловить ее дух, смысл, характер?»
Для Сарджесона все это были вопросы не риторические, а насущные, мучительные, и отвечал он на них всем своим творчеством, отразившим зигзаги многотрудного и неровного пути-поиска. Писатель по натуре своей гуманный и демократичный, он не менее, чем «копированию действительности», был чужд проповедничеству. «Форма и стиль — это то, что художник ставит между собой и реальностью» — излюбленная мысль писателя. И действительно, приметы реальности неизменно пропущены через «фильтры», заложенные в самой — весьма сложной — его личностной природе.
В большом интервью, данном уже на склоне лет, Сарджесон подчеркнул, что ранние эти рассказы «связаны с Новой Зеландией, но не представляют Новую Зеландию» и что вообще нельзя воспринимать страну через видение одного определенного художника, «…будь это Кэтрин Мэнсфилд или я сам». Об этом следует помнить, читая рассказы Сарджесона о 30-х годах, о людях, оказавшихся — вольно или невольно — на обочине «добропорядочного общества». Вся эта городская голь — люди дна, мелкие мошенники, пьянчужки, обитатели убогих меблирашек — вполне типична с точки зрения социолога. Но не эта точка зрения определяет читательское восприятие. Сарджесона занимает и притягивает к себе определенного рода человеческий тип: чудака, одиночки, странного человека. Персонажи его, не ведающие, и обычно по собственной воле, тепла и уюта пусть даже самой захудалой и душной семейной жизни, тянутся, однако, к человеческому общению, ищут душевной поддержки. Вот почему такую особую роль в рассказах и повестях Сарджесона 30—40-х годов играет мотив товарищества, надежной мужской дружбы. «Невостребованный» запас сострадания и действенной доброты может быть обращен на чужого ребенка, на такого же перекати-поле, даже на птицу или домашнего зверька («Тэд и его жена»).
Пытаясь установить литературное родство этих людей, в которых чудится нечто очень знакомое, приходишь к «людям-гротескам» Шервуда Андерсона. Впечатление это подтверждается одним из поздних высказываний Сарджесона, который еще в 30-х годах опубликовал статью об авторе «Уайнсбург, Огайо». Очень мало общего между социальным, бытовым укладом американской провинции 1910—1920-х годов и, скажем, оживленного Окленда 1930-х. Но в душевной неустроенности, в отщепенстве, в самой косноязычности всех этих «странных людей» обнаруживается внутренняя связь между обоими художниками. Что же касается самого «добропорядочного общества» — буржуа, преуспевших чиновников, адвокатов, врачей и пр.,— то к их бытию — сытому, самодовольному, напичканному ханжескими пуританскими предрассудками — писатель питает стойкую антипатию. В этом плане особенно характерны рассказы 50—60-х годов («Дочь полковника», «Не беспокойтесь — мы мимоходом», «Денди», «Полное выздоровление»); нельзя назвать их явно сатирическими — взгляд автора не столь однозначен,— но социальные и психологические диссонансы во внешне благополучном послевоенном обществе слышатся весьма отчетливо. И слышится, пожалуй впервые, голос автора, обходящегося уже без маски рассказчика. Трудно его узнать: настолько неожиданным оказывается весь строй, звучание авторской речи, ее интонация и лексическая оснащенность. Эта пространная, порой тяжеловесная, «закрученная» фраза станет характерной в автобиографических книгах Сарджесона и некоторых его поздних романах.