Слово «катарсис» у Аристотеля вызывало и вызывает бесконечные дискуссии. Все стараются отыскать точный смысл, который философ вкладывал в это слово. Религиозные значения — впрочем, непонятые и потому вызывающие еще большее недоверие — отвергаются под тем предлогом, что в эпоху Аристотеля они уже вышли из обихода, что они стали почти так же непонятны, как в наше время.
Наличие у слова «катарсис» в «Поэтике» жертвенного измерения вовсе не требует, чтобы сам Аристотель обладал знанием изначальной операции — более того, необходимо, чтобы он таким знанием не обладал. Для функционирования трагедии в качестве некоего ритуала требуется, чтобы операция жертвенного заклания продолжала себя утаивать в драматическом и литературном употреблении, зафиксированном философом, как она себя уже утаивала в употреблении религиозном и медицинском. Именно потому, что Аристотель не проникает в тайну жертвоприношения, трагический катарсис у него и является в конечном счете всего лишь очередным жертвенным сдвигом, аналогичным всем прочим сдвигам, по крайней мере, в некоторых отношениях, — и поэтому с полным правом встраивается в очерченную выше панораму: он тоже вращается вокруг учредительного насилия, которое продолжает управлять его орбитой как раз в силу своей сокрытости.
Если внимательнее вчитаться в текст Аристотеля, то легко заметить, что он, в некоторых отношениях, похож на настоящий учебник жертвоприношений. Свойства, необходимые «хорошему» трагическому герою напоминают о качествах, необходимых для жертвы. Как мы помним, чтобы суметь сфокусировать и очистить страсти, она должна быть похожа и в то же время не похожа на всех членов общины, быть и близкой и далекой, той же и иной, двойником и сакральным Различием. Точно так же и герой должен быть ни слишком «хорошим», ни слишком «дурным». Чтобы обеспечить зрителю частичную идентификацию с героем, герой должен иметь хорошие стороны. Но равным образом требуется и какая-то слабость, «трагическая ошибка», которая в конце концов отнимет у его «хорошести» эффективность и позволит зрителю вверить героя ужасу и смерти. Именно это и увидел Фрейд в «Тотеме и табу», но увидел не полностью. Дойдя с героем до конца пути, зритель обнаруживает в нем иного и предоставляет его одинаково сверхчеловеческим позору и величию его судьбы, испытывая трепет «сострадания и страха» [пер. М. Л. Гаспарова], смешанный, несомненно, с благодарностью за собственное равновесие, за безопасность упорядоченного существования. Всякое действительно сильнодействующее произведение искусства обладает — пусть в слабой степени — инициатическим воздействием, поскольку дает ощутить насилие и испугаться его дел; оно побуждает к благоразумию и отвращает от «гибрис».