Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента (Арутюнова) - страница 39

«Протестный запал 1960‑х гг. сосредоточился на де-мистификации и де-коммодификации искусства, на необходимости независимого (или “альтернативного”) искусства, которое не могло быть продано или куплено алчными представителями общества, обладавшими всем тем, из-за чего была возможна эксплуатация… Художники, пытающиеся создавать не-объектное искусство, предлагают радикальное решение ситуации, в которой и художник, и его работа продаются и покупаются с такой легкостью»[29], – объясняла те же процессы Липпард. Другими словами, дематериализованное искусство, основанием для существования которого служит идея, а не ее реализация, отметает материальную сторону произведения как вторичную. А значит, в своем материальном проявлении такие произведения будут намеренно дешевыми, непримечательными, непривлекательными для покупателя. В этом заключалась антикоммерческая стратегия художников того времени, которая, как заключила Липпард, вместе с отрицанием физического материализма предполагала отрицание материализма экономического.

Однако то, что в конце 1960‑х – начале 1970‑х годов выглядело вполне разумными и оригинальными попытками вывести искусство из-под юрисдикции рынка, препятствовать его превращению в товар, в XXI в. полностью утратило свой протестный смысл. Из искусства, априори непригодного для коммерческого потребления, нематериальное искусство – или искусство-идея, искусство-действие – превратилось в рядовое явление коммерческого контекста. И дело не только в том, что дилеры и галеристы быстро научились продавать артефакты, связанные с бытованием нематериального искусства, но и в том, что сама экономическая система все в большей степени стала основываться на неосязаемых, невидимых процессах. Мы не можем описать услуги, опыт или информацию в физических терминах, однако в новых экономических обстоятельствах эти явления приобретают вполне реальную, поддающуюся подсчету силу и превращаются в двигатели экономического роста. «Идеи и действия не ослабляют рыночную систему и не выходят за ее пределы постольку, поскольку они нематериальны; они способствуют ее развитию именно по этой причине»[30], – пишет исследователь Мивон Квон. Раз современная экономика в состоянии капитализировать неосязаемый опыт, то можно предположить, что и экономика искусства сможет создать прибыль, используя его нематериальные проявления.

Всепоглощающая сила рынка, которая сумела переварить даже, казалось бы, неподвластные ей формы искусства, встретила в лице перформанса последнее препятствие. Вопреки ожиданиям и надеждам 60‑х годов, арт-дилеры научились торговать перформансами, переосмыслив их в качестве набора артефактов, документации определенных событий, которые могли свидетельствовать о существовании произведения в прошлом. Объект-реликвия, или то, что Люси Липпард называла «эпилогом» перформанса, стал обыденным товаром в арсенале галеристов. Впрочем, если подобные физические обрывки – обычное явление на ярмарках современного искусства, то перформанс как живое действо, происходящее здесь и сейчас, на коммерческом стенде галереи (а не в рамках параллельной некоммерческой программы) считался до недавних пор роскошью, которую могут себе позволить лишь самые известные и коммерчески успешные игроки. Те галереи, что уже достаточно знамениты и имеют круг настолько преданных покупателей, что ярмарка перестает быть для них исключительно коммерческим предприятием. Свои основные сделки такие галереи могут заключать в ходе внеярмарочной рутины, за закрытыми дверями или в так называемых запасных комнатах, скрытых от глаз любопытных посетителей. Здесь потенциальным покупателям обычно показывают работы известных авторов, на которых зиждется финансовое благополучие галереи и благодаря продажам которых она может экспериментировать с альтернативными формами искусства (например, перформансом) и поддерживать начинающих художников. Ярмарка становится для таких галерей скорее поводом продемонстрировать свои кураторские амбиции и провидческие взгляды в ближайшее будущее искусства, возможностью привлечь внимание не столько покупателей, сколько кураторов, разыскивающих на ярмарках новые имена для своих выставок.