Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента (Арутюнова)

Degen N. Introduction. Value-Added Art // T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery; Cambridge: MIT Press, 2013. P. 12.

Adam G. Big Bucks: T e Explosion of the Art Market in the 21^>st Century. Ashgate, 2014.

ArtTactic Art & Finance Report 2014. September 2014 [Электронный ресурс]. <http://www.deloitte.com/assets/Dcom-Luxembourg/Local%20Assets/Documents/Whitepapers/2014/lu_wp_artandfnancereport2014_08092014.pdf>.

В настоящий момент идут ожесточенные споры вокруг того, каким образом коммерциализация искусства влияет на художественные институции и, главным образом, на государственные музеи. Эти музеи, являясь такими же полноправными игроками рынка, как частные или корпоративные покупатели, больше не могут соревноваться с ними на равных – их бюджеты не позволяют приобретать чрезмерно дорогие работы.

Dahan A. Joseph Kosuth On Art Market // Purple Fashion Magazine. Spring/Summer 2014. Iss. 21 [Электронный ресурс]. <http://purple.fr/magazine/s-s-2014-issue-21/94>.

Олав Велтейс, исследователь Амстердамского университета, в предисловии к сборнику статей «Contemporary Art and Its Commercial Markets» проводит спекулятивные подсчеты, по которым с 2004 г. на рынок искусства поступило около 35 млрд долл.

Galligan M. Hedge Fund // Texte zur Kunst. 2007. Nr. 6. S. 76–82.

Ulrich W. Icons of Capitalism: How Prices Make Art // Price and Value: Contemporary Art and the Market. Florence: Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, 2009 [Электронный ресурс]. <http://www.strozzina.org/artpriceandvalue/catalogue_ullrich.html#content>.

V e l a s c o D. Elmgreen & Dragset // Artforum. 2009 [Электронный ресурс]. <http://artforum.com/words/id=23020>.

Zimmel G. T e Philosophy of Money. L.; N.Y.: Routledge, 2004. P. 87.

Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984. С. 108–111.

Там же. С. 153, 155.

Бурдье П. Производство веры. Вклад в экономику символических благ [Электронный ресурс]. <http://gtmarket.ru/laboratory/expertize/3056>.

Бурдье П. Производство веры…

Там же.

Fraser A., Malik S. Tainted Love: Art’s Ethos and Capitalization // Contemporary Art and Its Commercial Markets / ed. by M. Lind, O. Velthuis. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 217.

Velthuis O. Accounting for Taste // Artforum. 2008. P. 308.

Fraser A., Malik S. Tainted Love…

Muensterberger W. Collecting: An Unruly Passion: Psychological Perspectives. Princeton, 1994. Цит. по: T e Market…

Karpik L. Valuing the Unique: T e Economics of Singularities. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2010. P. 167.

White H., White C. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. N.Y., 1965. P. 98–99.

Braathen M. T e Commercial Signif cance of the Exhibition Space // T e Price of Everything – Perspectives on the Art Market. 2007. Цит. по: T e Market…

Josh Baer in conversation with Joseph Kosuth. Art Market vs. Art History. Salon. Artist Talk. Art Basel Miami 2013 [Электронный ресурс]. <https://www.artbasel.com/miamibeach/salon>.

Отметим, что система, разработанная Бонгардом, подверглась тщательному анализу экономиста Уильяма Грамппа – сторонника радикально «экономического» взгляда на искусство. Он рассчитал, насколько точным было соответствие цены работы и баллов, полученных художником. По его данным, корреляция была «далекой от идеальной», однако исследование показало, что рост баллов на 10 % приводил к росту цены среднестатистической работы на 8 % (Grampp W. D. Pricing the Priceless: Art, Artists and Economics. N.Y., 1989).

Paul Gauguin, July 29, 1879 // Research Library, T e Getty Research Institute [Электронный ресурс]. <http://www.getty.edu/art/exhibitions/business/letter_pissarro.html>.

McAndrew C. Welcome to Arts Economics [Электронный ресурс]. <http://artseconomics.com/#publications>.

Barragan P. T e Art Fair Age. Milano: Charta, 2008. P. 25.

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2012. С. 121–122.

Lippard L. Six Years: T e Dematerialization of Art Object from 1966 to 1972 (1973). Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1997. Introduction. Цит. по: T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery; Cambridge: MIT Press, 2013. P. 134.

Kwon M. Exchange Rate: On Obligat ion and Reciprocity in S ome Art of the 1960s and Af er // Work Ethic / ed. by H. Molesworth, 2003. Цит. по: T e Market… P. 135.

Kw o n. Exchange Rate…

Velthuis O. T e Venice Ef ect // T e Artnewspaper, 2011. Online edition [Электронный ресурс]. <http://www.theartnewspaper.com/articles/Te-Venice-Efect/23951>.

1960‑е годы Кусама провела в Нью-Йорке вместе с набиравшими популярность поп-артистами, устраивала провокационные перформансы, дружила с Энди Уорхолом, но из-за проблем со здоровьем – она имела предрасположенность к психическим расстройствам – вернулась в Японию, где уединилась в госпитале для душевнобольных. На территории госпиталя была обустроена и ее мастерская.

Fuller P. T e £sd of Art, New Society (9 July 1970). Цит. по: T e Market… Р. 107.

Фуллер пишет об изменении статуса произведения искусства, его превращении из объекта в переживание (тенденция, полностью раскрывшаяся в логике современных ярмарок и выставок, предлагающих опыт взаимодействия с произведением). Говорит о яром стремлении рынка поглотить и переварить самые неподвластные ему формы искусства вроде реди-мейда или минималистского искусства 70‑х, сопротивлявшегося всеми силами перспективе оказаться в роли товара. И описывает двусмысленную ситуацию, в которой оказываются многие сегодняшние художники, протестующие против рынка, но зависимые от не менее противоречивого «спонсора» – государства.

Валлерстайн И. Миросистемный анализ // Время мира. Альманах. Вып. 1. Историческая макросоциология в XX веке / под ред. Н. С. Розова. Новосибирск: НГУ, 2000. С. 115–116.

Quemin A. T e Internationalization of the Contemporary Art World and Market: T e role of Nationality and Territory in a supposedly “globalized” sector // Contemporary Art and Its Commercial Markets / ed. by M. Lind, O. Velthuis. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 70.

Quemin A. T e Internationalization… P. 71.

Rosler M. Money, Power and Contemporary Art // T e Art Bulletin. 1997 [Электронный ресурс]. <http://www.darkmatterarchives.net/wp-content/uploads/2011/11/ROSLER.Moneypower.MYmarkup.pdf>.

Ibid.

Stallabrass J. High Art Lite. British Art in the 1990s. L.; N.Y.: Verso, 2001. P. 18.

Томпсон Д. Как продать акулу за 12 миллионов долларов. М.: Центрполиграф, 2012.

Там же. С. 20.

Провенанс (англ. provenance – происхождение, источник) – история владения произведением искусства, его происхождение. Работа из известной коллекции ценителей может стоить больше, чем аналогичная вещь без яркого прошлого. – Примеч. ред.

Авторы этого принципа экономисты Роберт Фрэнк и Филип Кук в своей книге «Общество, в котором победитель получает все» объяснили негативные последствия экономических и общественных систем, где главной целью действий является получение единственного приза. Под призом понимаются самые разные типы уникальных вознаграждений: это и бонусы топ-менеджеров, и научные премии, делающие ставку на «звезд» (как, например, Нобелевская), и конкурсы, построенные по принципу выбывания.

Действие этого принципа вкупе со все больше распространяющимися представлениями о занятии искусством как о прогнозируемой карьере приводит к весьма плачевным последствиям. Их, на примере американского опыта, подробно разобрал в своей книге «Темная материя» художник и активист Грегори Шолетт. Он говорит о разделении арт-мира на две неравноправные части. Одна представлена устоявшимися, принимаемыми формами искусства, доступ в нее чрезвычайно ограничен. Другая – та самая «темная материя», формируемая альтернативными и активистскими художественными практиками, которые существующая институциональная система искусства просто не в состоянии принять и переварить. Это ставит весьма трудный вопрос перед тысячами молодых людей, ежегодно поступающих в художественные вузы, – готовы ли они стать частью «темной материи», без которой не может существовать оборотная яркая сторона арт-мира? Или, принимая правила игры, будут развиваться в русле общепринятых практик. См.: Sholette G. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. L.: PlutoPress, 2011.

T e Mona Lisa Curse. Oxford Film & Television, Channel 4 Television Corporation, 2008.

Double White Map Джаспера Джонса, купленная у художника за 10,2 тыс. долл., «ушла» за 240 тыс. долл. Работа T aw Роберта Раушенберга, купленная в конце 1950‑х за 900 долл., – за 85 тыс. долл.

Эта модель очень напоминает то, о чем писал британский экономист XIX в. Уильям Стэнли Джевонс. Он взялся за исследование удовольствия, которое человек испытывает, потребляя различные товары. Джевонс утверждал, что ощущения от потребления необходимых, повседневных вещей отличаются от эстетического или интеллектуального удовольствия, которое человек получает от, например, созерцания картины. Все дело в том, что эти чувства принадлежат совершенно разным мирам. Первое, имея отношение к физическому миру, поддается измерению, второе – только метафизическим исследованиям.

Velthuis O. Symbolic meanings of prices: Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries // T eory and Society. 2003. P. 183 [Электронный ресурс]. <http://www.aacorn.net/members_all/ velthuis_olav/pricemeaning.pdf>.

Досси П. Продано! Искусство и деньги. СПб.: Лимбус Пресс; Изд‑во К. Тублина, 2011. С. 20–22.

Речь, конечно, не только о представителях этой профессии, но и о любых специалистах, в том числе из мира искусства, которые сводят ценность искусства к его инвестиционным качествам.

Coslor E. Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views about Art and the Market // Research in Economic Anthropology. 2010. Vol. 30. P. 209–224.

См.: Horowitz N. Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 143–188.

Simmel G. T e Philosophy of Money. L.; N.Y.: Routledge, 2005. P. 312–313.

Simmel G. T e Philosophy of Money… P. 341.

Herrnstein Smith B. Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical T eory. Cambridge, MА: Harvard University Press, 1988. P. 33.

Ibid.

Horowitz N. Art of the Deal… P. 21.

Ruskin J. Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain. Orpington, Kent: G. Allen, 1877. P. 200 [Электронный ресурс]. <https://archive.org/details/forsclavigeralet07rusk>.

Shell M. Art and Money. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 7.

Tomkins C. Duchamp. A Biography. N.Y.: Henry Holt, 1996. P. 285.

De Duve T. Marcel Duchamp, or T e “Phynancier” of Modern Life // October. 1990. Vol. 52. P. 62.

Velthuis O. Imaginary Currencies. Contemporary art on the market: critique, conf rmation, or play // „Aesthetics of Value“ Conference. University of California, Riverside. 2001 [Электронный ресурс]. <http://www.aacorn.net/members_all/velthuis_olav/imaginarycurrencies.pdf>.

Андреева Е. Всё и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд‑во Ивана Лимбаха, 2011.

Лиетар Б. Будущее денег. М.: Астрель, 2007. С. 149.

Цит. по: Schultz D. Marcel Broodthaers: Strategy and Dialogue. Bern: Peter Lang, 2007. P. 96.

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. М.: Д. Аронов, 2002. С. 120.

Флюксус (лат. f uxus – поток жизни) – европейское арт-движение 50–60‑х годов, значительное явление в искусстве второй половины XX столетия. Целью проектов движения было представление бытовых, каждодневных поступков и обыденных объектов в артистической и эстетической среде с целью изменить и расширить их восприятие. – Примеч. ред.

Cras S. Art as Investment and Artistic Stockholding: Experiments in the 1960s’ // American Art. 2013. Vol. 27. № 1. Цит. по: T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery; Cambridge: MIT Press, 2013. P. 139.

Cras S. Art as Investment and Artistic Stockholding… P. 143.

Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический проект, 2007. С. 128.

Лейрис М. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве / под ред. Б. В. Дубина. СПб.: Изд‑во Ивана Лимбаха, 2005. С. 129.

Bürger P. T eory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. P. 51–52.

Oldenburg C. Writing on the Side 1956–1969. N.Y.: T e Museum of Modern Art, 2013.

Hainley B. Erase and Rewind // Frieze Magazine. 2000. Iss. 53 [Электронный ресурс]. <http://www.frieze.com/issue/article/erase_and_rewind/>.

Kimball R. Is MOMA attempting suicide? // T e New Criterion. 1988.

Linker K. Love for Sale: T e Words and Pictures of Barbara Kruger. N.Y.: Harry N. Abrams Ine, 1990. P. 78–79.

Речь о знаменитом иллюзионисте и фокуснике Гарри Гудини, который прославился исполнением сложных трюков и номеров с исчезновением или высвобождением.

Kruger B. Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances. Cambridge: MIT Press, 1994. P. 221–222.

В 1985 г. Жан-Франсуа Лиотар вместе с Тьерри Шапютом, главой французского центра промышленного творчества, выступили кураторами основополагающей для сближения постмодернистской философии и изобразительного искусства выставки «Нематериальное» (Les immatériaux). Она состоялась в парижском Центре Помпиду и существенно повлияла на дальнейшее развитие кураторского дела, поскольку собственно куратором и инициатором выставки был не историк искусства или искусствовед, но философ. Таким образом, философские дебаты впервые получили площадку, которая была в состоянии привлечь достаточно широкую публику, к тому же эти дебаты впервые были представлены не в форме текста, публикации или лекции, но как визуальные образы и артефакты. Выставка касалась в первую очередь технических нововведений того времени и того, каким образом они изменяют взаимоотношения человека с окружающим миром. Доминирующей тенденцией, о которой говорил Лиотар, была «дематериализация» отношений с миром и друг с другом. Примечательно, что на выставке показали не только и столько картины или скульптуры, но и самые разные объекты, раскрывающие тему, – знаки, тексты, звуки, технические изобретения. Наконец, в отличие от традиционной выставки, у которой обычно бывают начало и конец, выставка Лиотара представляла собой пространство, где зритель мог самостоятельно выбирать маршрут. См.: Heinich N. Les Immatériaux Revisited: Innovation in Innovations // Landmark Exhibitions. 2009. Iss. 1. Tate Papers. Iss. 12 [Электронный ресурс]. <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/les-immateriaux-revisited-innovation-innovations>.

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2012. С. 83.

Андерсон упоминает определение, данное искусству Уорхола Дэвидом Энтином в 1966 г., – это «серия образов образов». По мнению Андресона, основываясь именно на нем, Лео Стейнберг позже назвал тип уорхоловской живописи «постмодернистским». См.: Андерсон. Истоки постмодерна… С. 120.

Danto A. T e Artworld // T e Journal of Philosophy. 1964. Vol. 61. Iss. 19.

Андерсон. Истоки постмодерна… С. 124.

Tim Etchells. Drama Queens [Электронный ресурс]. <http://www.timetchells.com/index.php?option=com_tag&tag=Drama%20Queens&task=view&Itemid=9>.

Понтюс Хюльтен (1924–2006) – шведский коллекционер и музейный директор, один из величайших профессионалов XX в. Он стоял у истоков Музея современного искусства в Стокгольме, директором которого был с 1957 по 1972 г. В 1970‑е был приглашен к участию в создании Центра Помпиду в Париже и стал его первым директором. Главное достижение Хюльтена в качестве музейного директора и куратора заключалось в том, что он нарушил сложившийся образ традиционного музея, предложив модель открытого, подвижного пространства, так называемого музея без стен, в котором не существует дисциплинарных границ. Поэтому на его выставках на равных выступали изобразительное искусство, литература, кино, наука, театр, музыка. Кроме того, музей в понимании Хюльтена должен был быть дружелюбной и гостеприимной институцией, куда посетители приходят не только на выставки, – для этого он начал устраивать в музеях концерты, дискуссии, показы фильмов.

В 2004 г. Хюльтен принял решение о передаче в дар Moderna Museet около 700 произведений из собственной коллекции, которой впоследствии музей посвятил не одну выставку и публикацию. Одним из издательских проектов музея стал каталог собрания куратора, который был выпущен к первой из целой серии экспозиций. В увесистом томе рассказывалась история кураторской и коллекционерской деятельности Хюльтена, содержались его воспоминания о разных сделанных им прежде выставках, а также каталог вошедших в его собрание работ. Именно в этой книге он рассказывает о ретроспективе Энди Уорхола, после которой в его собственной коллекции и в коллекции музея осталось несколько произведений художника.

T e Pontus Hultén Collection. Stockholm: Moderna Museet, 2004. P. 360.

Carrier D. Arthur Danto on Andy Warhol’s Brillo Box. T e Warhol Blog. 2013 [Электронный ресурс]. <http://blog.warhol.org/museum/arthur-danto-on-andy-warhols-brillo-box/>.

Burch S. Introducing Mr. Moderna Museet: Pontus Hulten and Sweden’s Museum of Modern Art // Museums and Biographies – Stories, Objects, Identities / ed. by K. Hill. Woodbridge: T e Boydell Press, 2012. P. 37.

Как отмечает Ноа Хоровиц, западное концептуальное искусство, которое, к примеру, пользовалось успехом у частных коллекционеров практически с самого момента своего появления, едва ли сыграло значительную роль в росте арт-рынка 1980‑х, уступая лидирующие позиции фигуративным произведениям. См.: Horowitz N. Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 12.

Foster H. T e Return of the Real: T e Avante-Garde at the End of the Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1996.

Ibid. P. 99.

Hixson K. Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991. Exhibition catalogue, CAPC. Bordeaux: Musee d’Art Contemporain, 1991. Р. 9–33. Interview with Peter Halley.

Foster. T e Return of the Real… P. 100–101.

См.: VelthuisО. Imaginary Economics. Contemporary Artists and the World of Big Money. Rotterdam: NAi Publishers, 2005. P. 62–65.

Андерсон. Истоки постмодерна… С. 120.

Velthuis. Imaginary Economics… P. 88; von Hantelmann D. Why Koons? // Jef Koons: Popeye Series / ed. by H. U. Obrist. L., 2009. P. 217.

См.: Foster. T e Return of the Real… P. 99.

Velthuis. Imaginary Economics… P. 88.

von Hantelmann. Why Koons?.. P. 204.

Ibid. P. 218–219.

Ve l t h u i s. Imaginary Economics… P. 89.

Kinsella E. Charting Jef Koons’s Sky-High Market. www.artnet.com, 2014 [Электронный ресурс]. <http://news.artnet.com/market/charting-jef -koonsssky-high-market-39445>.

Salmon F. Jef Koons: a master innovator turning money into art // T e Guardian. July 3, 2014.

Muir G. Lucky Kunst. T e Rise and Fall of Young British Art. L.: Aurum, 2009. P. 66.

Ibid.

Nagy P. Dual Nature // T e Artforum International. 1999. Vol. 38. No. 2.

Впоследствии художник переехал в Индию, в Нью-Дели, где в 1997 г. возобновил деятельность галереи Nature Morte. Она существует до сих пор, представляет современных индийских художников и имеет филиал в Берлине.

Гиперреальностью французский философ называл эпоху постмодерна, в которой утеряно чувство реальности, а человек оказывается в окружении бесконечных симуляций.

Cameron D. On International With Monument // Artforum, 1999.

Nagy P. Dual Nature…

McGill D. T e Lower East Side’s New Artists // International New York Times. June 3, 1986.

Russel J. Art View; At the Saatchi Collection, a T in Show of «NY Art» // International New York Times. January 3, 1988.

Muir. Lucky Kunst. T e Rise and Fall…

Stallabrass J. High Art Lite. British Art in the 1990s. L.: Verso, 1999. P. 53–54.

Wollen P. T atcher’s Artists // London Review of Books. October 30, 1997.

На официальном сайте художника говорится, что инсталляция была впервые представлена публике на год позже, в 1990 г. Она стала частью очередной групповой выставки YBA под названием Gambler, которая проходила в пространстве Building One. Саатчи посетил Freeze и в течение года после открытия выставки купил две инсталляции Хёрста «Медицинский кабинет». Инсталляция «Тысяча лет» была куплена им на выставке Gambler.

New Labour: Because Britain Deserves Better, 1997 // Archive of Labour Party Manifestos [Электронный ресурс]. <http://www.labour-party.org.uk/manifestos/1997/1997-labour-manifesto.shtml>.

Stallabrass. High Art Lite… P. 289.

Stallabrass. High Art Lite… P. 31.

Bush K. On the YBA Sensation // Artforum International. October, 2004.

Андерсон. Истоки постмодерна… С. 110.

Crow T. Marx to Sharks: T e Art-Historical'80s // Artforum. April 2003.

Roberts J. Notes on 90s Art // Art Monthly. October 1996. Vol. 200.

Rosehnthal N. T e Blood Must Continue to Flow // Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection. L.: T ames & Hudson, 2009. P. 10.

Foster H. T e Medium is the Market // London Review of Books. 2008. Vol. 30. No. 19. P. 23.

Wollen P. T atcher’s Artists… Vol. 19. No. 21. P. 9.

Reckhenrich J., Anderson J., Kupp M. T e Shark is Dead: How to Build Yourself a New Market // Business Strategy Review. Winter 2009. P. 46.

См.: Sholette G. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. L.: Pluto Press, 2011.

Cellini R., Cuccia T. Incomplete Information and Experimentation in the Arts: A Game T eory Approach // Economia Politica. 2003. a. XX. n. 1.

Ulrich W. Icons of Capitalism: How Prices Make Art // Price and Value: Contemporary Art and the Market. Florence: Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, 2009 [Электронный ресурс]. <http://www.strozzina.org/artpriceandvalue/catalogue_ullrich.html#content>.

Cellini, Cuccia. Incomplete Information… P. 32.

Crane D. Ref ection on the Global Art Market: implications for the Sociology of Culture // Sociedade e Estado, Brasília. 2009. Vol. 24. No. 2. P. 333.

Velthuis O. Introduction: the contemporary art market between stasis and f ux // Contemporary art and its commercial markets: a report on current conditions and future scenarios / ed. by O. Velthuis, M. Lind. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 19.

Ibid.

Jameson F. T e Cultural Turn. L.; N.Y.: Verso, 1998. P. 135. В рус. переводе цит. по: Андерсон. Истоки постмодерна… С. 136.

Rif in J. T e Age of Access: T e New Culture of Hypercapitalism, where All of Life is a Paid-for Experience. N.Y.: J. P. Tarcher/Putnam, 2000. P. 163.

On Free Manifesta (from the Manifesta 4 Catalog) [Электронный ресурс]. <http://salrandolph.com/text/4/on-free-manifesta-from-the-manifesta-4catalog>.

Более половины проектов, представленных на свободной «Манифесте», использовали средства коммуникации. Телефонный арт-проект Сьюзен Мендес Сильва позволял любому желающему связаться с художницей по телефону и обсудить проблемы современного искусства. Кэт Иззе в мейл-арт-проекте «Настоящая любовь» была готова влюбиться в «зрителя» на один день и вести с ним целый день любовную переписку. Более 65 проектов были сделаны во Всемирной сети.

On Free Manifesta… <http://salrandolph.com/text/4/on-free-manifesta-fromthe-manifesta-4-catalog>.

С этим списком можно ознакомиться на сайте New Museum в разделе Art Spaces <http://www.newmuseum.org/artspaces>.

Agnaldo Farias, Peculiarities of the Brazilian art market and some of its most remarkable ef ects // Henry Moore Institute Online Papers and Proceedings. <www.henry-moore.org/hmi10March2006>.

Забегая вперед, необходимо отметить, что в Бразилии в деле систематизации финансирования культуры и развития арт-рынка пошли, пожалуй, намного дальше, чем того можно было ожидать. В 2007 г. здесь по инициативе бразильского государственного агентства по продвижению торговли и инвестиций Apex-Brasil была создана платформа Latitude, представляющая интересы местных галерей за границей. С 2011 г. к работе над платформой подключилась бразильская ассоциация современного искусства ABACT (другими словами, местная ассоциация галеристов, специализирующихся на современном искусстве). То есть, при первых же признаках глобального интереса к экономике страны государство не только не бросило развитие рынка искусства на произвол судьбы, но решило принять в нем посильное участие, превратив в полноценную часть бразильской экономики. Стратегический подход чувствуется и в том, какими словами Latitude описывает свои задачи. Например, «работать на рост экспорта в секторе», «поддерживать на разных уровнях выход бразильских галерей на международную арену», «поддерживать и расширять рынок», при необходимости «подготовить сектор к возможным менее благоприятным экономическим ситуациям» и т. д. В переводе на язык практических решений речь идет о финансовой поддержке галерей, прошедших отбор на участие в международных ярмарках, – эта поддержка может заключаться в оплате печати каталога, а может и в более существенной помощи, например частичной оплате галерейного стенда на ярмарке. Latitude берет на себя организацию поездок в Бразилию зарубежных специалистов с тем, чтобы знакомить их с местными галеристами и их художниками; проводит исследования рынков, с которыми бразильские галеристы хотели бы наладить особо тесные связи; обеспечивает международные коммуникации, устраивает культурные мероприятия, проводит тренинги для новичков рынка – словом, всячески пытается способствовать тому, чтобы бразильские галереи не затерялись на фоне мирового галерейного столпотворения. Надо сказать, что эта массированная атака приносит свои очевидные плоды – специальные бразильские разделы, подготовленные при участии Latitude, за последнее время были устроены на ярмарках ARCO в Мадриде, Art Dubai в ОАЭ и некоторых других. По данным исследовательского отчета Latitute за 2014 г., более 60 % продаж бразильского искусства XX и XXI вв. было осуществлено именно на международных ярмарках.

В этот же фонд попадают средства от норвежских музеев, которые обязаны платить небольшой взнос каждый раз, когда показывают на своих временных выставках работы норвежских художников. Так же, как и рынок, выставочная деятельность музеев приносит в грантовый фонд деньги, которые используются на создание новых работ. Система этих взносов называется vederlag.

Игра вообще оказывается важным для Tidens Krav методом творческого осмысления рынка искусства. В проекте, последовавшем за T e Newest Standard, игра – а именно азартная карточная игра – стала тем полем, где искусство вновь было объединено с деньгами. Collections as Allocated Objects, или «Коллекции как размещенные объекты» – экономический перформанс, игра с нулевой суммой, в которой приняли участие 10 человек, поставившие на кон вместо денег по одному произведению искусства. Таким образом, выигрышем в этой покерной партии была не денежная сумма, а готовое, пусть и небольшое, художественное собрание. Эта подмена денег искусством перекликается с трюком, проделанным Ивом Кляйном, который создал серию монохромных золотых полотен, чтобы заменить ими золотые запасы центральных банков, обеспечивающие стоимость валюты. В организованной Tidens Krav игре участвовали музейные кураторы и директора, художники, частные коллекционеры, как лично, так и при посредничестве профессиональных покерных игроков. Полная видеодокументация игры-перформанса доступна на сайте коллектива по адресу: <http://www.tidenskrav.org/Shows/Collection_as_Allocated_Objects/>.

Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism / ed. by H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. H. D. Buchloh, D. Joselit. L.: T ames & Hudson, 2012.

Ibid. P. 764.

Bernadette Corporation – название объединения художников, основанного в 1994 г. тремя художниками: Джоном Келси, Антеком Валжаком и Бернадет Ван Хи. Особенностью коллектива было то, что его состав на протяжении всех этих лет оставался плавающим. Участники-основатели сотрудничали и осуществляли совместные проекты с огромным числом приглашенных авторов и всегда делали акцент на анонимности каждого конкретного участника группы, выдвигая на первый план обобщающий логотип Bernadette Corporation. В начале 1990‑х годов организационная форма корпорации была в новинку и лучше других форм художественных объединений позволяла критиковать устоявшиеся нормы арт-мира. «Плавающим», неопределенным и постоянно меняющимся было и само предназначение коллектива – его создатели постоянно меняли фокус деятельности корпорации. Первым совместным проектом группы стала линия одежды, замешанная на городской моде и уличном стиле с добавлением гламурных образов парижской моды haute couture. Затем корпорация перепрофилировалась в издательский дом, выпустивший несколько номеров журнала «Made in USA». Журнал был назван так в честь одноименного фильма Жан-Люка Годара; в нем печатались материалы самого разного калибра – от рецензий на коллекции одежды категории массмаркет до аналитических статей по философии. Следующим важным событием на творческом пути корпорации стало создание романа «Reena Spaulings», пустившего самые прочные корни в мире современного искусства и ставшего причиной появления нескольких самостоятельных инициатив вроде галереи Reena Spaulings. Наконец, проект с самой громкой выставочной историей за подписью Bernadette Corporation появился в 2011 г., когда коллектив представил видео «Избавься от себя» («Get Rid of Yourself»). В нем были использованы видеоматериалы с антиправительственных протестов, проходивших во время встречи «Большой восьмерки» (G8) в Генуе в июле 2001 г. В документальное видеоповествование были вмонтированы сцены с известной актрисой Хлоей Совиньи, произносившей на камеру текст, который выкрикивала толпа во время протестов в Генуе. По мнению многих критиков, видео «Избавься от себя» лучше многих продемонстрировало характерное для сегодняшнего медийного и культурного поля тотальное смешение реальных и вымышленных ситуаций.

Лот назывался Algus Greenspon Gallery. May 2011. Emily Sundblad «Que Barbaro». 212-255-7872. Opening Hours: Tues-Sat 10-6. algusgreen-spon.com, 2011.

Лот 364 // Part II Contemporary Art, May 13, 2011. N.Y.: Phillips de Pury & Company. P. 230.

Цит. по: <http://www.clairefontaine.ws/bio.html>.

Art Since 1900. P. 764.

Olafur Eliasson on Why the Art Market Is Counterproductive to Creativity [Электронный ресурс]. <https://www.artsy.net/article/artsyeditorial-olafur-eliasson-on-why-the-art-market-is>.

Lind M. T e Collaborative Turn // Selected Maria Lind Writing. Berlin: Sternberg Press, 2010. P. 202.