, – пишет Лиетар. И если принять эту точку зрения, Ив Кляйн предпринял на пути трансформации природы денег самую решительную, хоть и отчаянную попытку. Связь между золотом и произведением искусства, музеем и банком легла в основу нескольких проектов еще одного критика коммерциализации и институционализации искусства Марселя Бротарса. В 1968 г. он придумал свой собственный путешествующий музей – «Музей современного искусства. Департамент Орлов», который, не имея собственного помещения, в течение четырех лет перемещался по разным странам, находя временное пристанище в пространстве других музеев. У музея Бротарса не было и собственной коллекции, так что каждый раз он проявлялся с новой стороны, представляя обрывки своего воображаемого собрания: отрывки фильмов, репродукции, надписи на стенах, ящики для упаковки произведений искусства. Музей без помещения, коллекция без произведений искусства. В 1970 г. Бротарс представил свой постоянно претерпевающий метаморфозы проект в виде «Финансового отдела», цель которого заключалась в продаже воображаемого музея по причине его банкротства. Коллекция отдела состояла из золотых слитков, на которых была проставлена вызывающая победоносные ассоциации эмблема музея – орел. Слитки должны были быть проданы по цене, в два раза превышающей стоимость собственно золотого слитка: разница в стоимости объяснялась новым статусом слитка как произведения искусства. В 1972 г. «Финансовый отдел» получил продолжение в виде двухчастного плаката «Музей-музей». На каждом плакате на черном фоне было изображено по 16 золотых слитков. Часть слитков была подписана именами известных художников, таких как Беллини, Мантенья, Дюшан или Магритт; часть – словами «копия», «имитации», «оригинал», «фальшивка»; еще часть носила названия самых обычных продуктов потребления вроде шоколада, табака, бензина, мяса. Таким образом, художники, продукты, копии и оригиналы оказались перемешаны в одном котле и приравнены к совершен но идентичным золотым слиткам. Помимо того, что художник демонстрирует нам уравнительную роль золота (или гарантированных им денег), он показывает безразличие, которое окутывает искусство, как только покупатель смотрит на него глазами потребителя или, что еще хуже, инвестора. Действительно, копия холста Мантеньи в традиционном контексте арт-рынка вряд ли более ценна, чем пачка хорошего табака, в то время как оригинал Дюшана – это почти такой же нонсенс, как имитация бифштекса. Мерой всего в конечном счете оказываются деньги, а музей, совсем в духе Дюшана, превращается в подобие центрального банка от искусства, наделенного правом определять наши взгляды на подлинность и ценность произведений.