. Игра с подписью была способна изобличить тщательно маскируемые связи искусства и экономики. «Когда Дюшан подписывает предметы массового производства и отсылает их на художественные выставки, он отрицает категорию индивидуального творения. Подпись, сама суть которой заключается в том, чтобы отметить, что она обязана своим существованием определенному художнику, оказывается на случайно выбранном предмете массового производства – и все потому, что все претензии на индивидуальный творческий потенциал должны быть осмеяны, – писал один из видных теоретиков культуры авангарда Питер Бергер. – Провокация Дюшана не только срывает маски с рынка искусства, для которого подпись значит больше, чем качество; она ставит ребром вопрос о принципах искусства в буржуазном обществе, где конкретный человек считается создателем произведения искусства»
[74].
Вопрос о подкрепленном подписью авторстве, который открыто поставил Дюшан в начале XX в., получил широкое развитие в его второй половине. Самые разные художники приступили к творческим экспериментам, цель которых заключалась в развенчании мифов, сопутствующих бытованию произведения искусства, – и мифы об оригинальности и авторстве подверглись самой мощной атаке, как самые устойчивые стереотипы, доставшиеся нам в наследство от эпохи романтизма. Несмотря на то, что романтические представления о художнике как о гении, творчество которого целиком обусловлено эмоциональным опытом и спонтанным самовыражением, не оставляли места рациональному объяснению искусства (и, например, его существованию в экономическом контексте), именно они сильнее всего привязывали произведение к рыночным нормам формирования цены. Гениальность подразумевала уникальность, что, в свою очередь, обуславливало выбор в пользу единичности против тиражного, оригинала против копии – а значит, и более высокие цены на более редкие работы.
Элен Стюртевант: художник без работ
В 1965 г. в нью-йоркской галерее Bianchini открылась первая персональная выставка Элен Стюртевант, на которой художница показала выполненные ею реплики работ современных художников. Там были шелкографии с цветами Энди Уорхола, флаг Джаспера Джонса, футболка Класа Ольденбурга, скульптуры Джорджа Сигала, рисунки Роберта Раушенберга. Все это были реплики, сделанные самой Стюртевант, которая возвела повторение работ других художников – причем ее современников, чьи имена еще не были окончательно вписаны в канон послевоенного искусства, – в творческий метод. Она никогда не делала точных копий; профессионал и даже просто внимательный зритель сможет без труда различить, где настоящий Рой Лихтенштейн, а где ее Лихтенштейн. Она заимствовала формы, цвета, сюжеты, словом, копировала некий собирательный образ произведения искусства, использовала элементы, которые позволяли бы с уверенностью сказать, что «это Уорхол» или что-то так сильно на него похожее, что не вызывает сомнений в авторстве. Таким образом, главный вопрос, который поставила художница, заключается в том, а что именно делает Уорхола Уорхолом, даже тогда, когда за узнаваемым изображением стоит труд другого художника? Как можно определить копию и реплику, может ли произведение искусства быть симулякром, результатом мимесиса, или, подражая и становясь напоминанием о чем-то другом, оно лишь превращается в подделку? Если мы клонируем произведение, как определить грань между оригиналом и клоном; а главное – как все эти практики сказываются на бытовании произведения в современном контексте коммерческого производства и истории арт-рынка?