Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента (Арутюнова) - страница 98

Любопытно, что сам Кунс неоднократно отрицал свое стремление иронизировать над чем бы то ни было или делать циничные комментарии относительно связей искусства и рынка. И это, пожалуй, главное, что отличает его «реди-мейды» от реди-мейдов, сделанных в дюшановской оптике. Используя вроде бы те же средства, к которым в свое время прибегали авангардисты, чтобы критиковать порочные связи общества потребления и искусства, Кунс занимает противоположную позицию – он не только не стремится поставить зрителя в неловкое положение, но, напротив, хочет создать для него наиболее комфортную обстановку, апеллируя к вкусам очень широкой аудитории. Эта, безусловно, популистская тактика дала некоторым исследователям повод вписать творчество Кунса в традицию авангардного искусства. Так, Хантельман пишет, что художник, совсем как авангардисты, пытается переопределить функцию искусства в обществе, «обновить» соглашение между ними, давая искусству дорогу к иначе структурированной и более широко понятой аудитории. Фундаментальное отличие в том, что авангард был антибуржуазным по сути и стремился разорвать связи между искусством и классом потребителей, в то время как Кунс провозглашает идею искусства, предназначенного для зрителя-буржуа: «Хотя уорхоловская банка с супом и имеет дополнительное значение, которое отсылает к массовой культуре, расшифровка ее смысла требует от зрителя художественного образования. Работы Кунса не действуют на уровне знаков или дискурса, но превращают искусство в способ действия. Они не являются критикой отчуждения; они просто не отталкивают зрителя»[103]. Другими словами, зритель должен всегда находиться на позиции силы по отношению к искусству, в независимости от уровня собственного образования, корней или культуры. Визуальный язык художника должен быть понятен любому, а музей, как следствие, открыт для большинства. Действительно, работы Кунса дают зрителю то, что он ожидает от «высокого» искусства, – они в широком смысле слова красивы, их создание требует определенного технического мастерства, а значит, предполагается, что художник обладает традиционно приписываемыми ему навыками (рисовать, лепить, писать маслом и т. д.); их можно легко встроить в изобразительную скульптурную традицию. В то же время в качестве своих объектов Кунс выбирает нечто, относящееся к «низкой» культуре: надувные игрушки, сердечки, цветы – то, что можно обозначить как архетипы повседневности.

С начала 1980‑х Кунс создал ряд работ, которые прямо отражают эту двойную игру. Помещая пылесосы в хорошо подсвеченные коробы из плексигласа (New Shelton Wet/Dry Doubledecker, 1981) или выставляя баскетбольные мячи в контейнерах с водой (T ree Ball 50/50 Tank (Two Dr. J. Silver Series, One Wilson Supershot), 1985), он маскирует выставку произведений искусства под витрину с товарами и наоборот. В поздних работах эта смысловая инверсия получила дальнейшее развитие благодаря техническому совершенствованию объектов Кунса – самые обыденные, китчевые предметы получают жизнь в качестве высокотехнологичных произведений, в которых идейная предыстория и ремесленное воплощение существуют на равных. В этом смысле Кунс не только добился полного тематического слияния «высокой» и «низкой» культуры, но и способствовал нехарактерному союзу между концептуальным (отсылки к реди-мейдам) и традиционным (ремесленность произведений) подходом к искусству. Словом, Кунс обыгрывает плохой вкус и китч, не опасаясь того, что и сам он окажется в этой крайности. Напротив, можно предположить, что в этом отчасти и кроется его задача – откровенно продемонстрировать современности ее истинное лицо в форме, которая будет доступна ее протагонисту: массовой аудитории. Он ставит под вопрос саму возможность существования какой-то особенной, образованной публики, а если таковая и есть, предлагает ей принять свою истинную идентичность, укорененную в массовой культуре. «Это искусство пытается скрыть любое напряжение, которое может возникнуть между искусством и капиталистической экономикой»