и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года
[455]. В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором»
[456]. Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.
>Фабрицио Плесси. «Бронкс». 1985
К технике видеозаписи Пайк приобщается уже в США, куда он переехал в середине 1960-х. 15 октября 1965 года Папа Римский Павел VI на один день приехал в Нью-Йорк (этот визит Уорхол назвал самым попсовым событием 1960-х), и Пайк записал его выступления на видео. Для этого он получил стипендию от Фонда Рокфеллера. Вечером того же дня он уже прокручивал запись в кафе. Таков был дебют Пайка-видеохудожника. В 1967–1969 годах он записал свою первую видеокассету под названием «Этюд № 3» вместе с кинорежиссером Джудом Йалкатом. Название говорит о дадаистском издевательстве над неизменностью европейских культурных ценностей, над обучением искусству и передачей профессионального опыта. Но в нем проявляет себя и свойственный наступающим 1970-м архаизирующий стиль, реакция на техноутопию научно-технической революции 1960-х годов. Пайк, который является, по словам Алана Кэпроу, «культурным террористом», любит сочетание роботов и архаической идеи. Почти как Бойс или еще раньше барон Унгерн, Пайк устремился во внутреннюю Монголию: «Мои корни в Монголии, на Урале, где в доисторические времена охотники на лошадях спустились с гор Алтая и рассеялись по всему миру: из Сибири в Перу, в Корею, Непал, Лапландию. Эти люди не были привязаны к исходному центру. Они смотрели вперед, вдаль и, когда видели впереди новые горизонты, устремлялись туда, а затем снова смотрели вперед и шли еще дальше»
