Всё и Ничто (Андреева)

Rotman B. Signifying Nothing: the Semiotics of Zero. Stanford University Press, 1993. P. 4–5. Ротман исходит из идеи ничто, или пустоты, сформированной, с одной стороны, древнегреческой и, с другой стороны, иудео-христианской философией и наукой. Л. С. Клейн заглубляет эту проблематику в культуру бронзового века, связывая изобретение нуля с игрой в кости – одной из основ культового сознания. См.: Клейн Л. С. Происхождение нуля, или Древнейшая эволюция игры в кости между Дунаем и Индом // Стратум: Структуры и катастрофы: Сборник символической индоевропейской истории. СПб.: Фонд «Нестор». 1997. С. 47–65.

Цит. по: Крученых А. Новые пути слова // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М., 2000. С. 51–52.

Андрей Белый. Петербург. СПб., 2004. С. 21.

Цит. по: Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 11.

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10» // Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915–1932. М., 1993. С. 53. Шатских и Шарп ссылаются на первую публикацию писем, сделанную Е. Ф. Ковтуном в кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. 1974 год. Л., 1976.

Еще в 1880-е годы спорадически возникают абсурдистские произведения, которые можно сопоставить с будущими серьезными абстрактными картинами, например, черный прямоугольник, названный «Борьба негра в пещере ночью», или белый лист, замонтированный в паспарту, называющийся «Первое причастие больных девушек под снегом». См.: Турчин В. С. Тексты и «текстуальность» в «абстракции»: Визуальные и нарративные поля смысла // Абстракция в России. Пути и судьбы. СПб.: ГРМ, 2002; Он же. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003. С. 37. Об отличии этих иронических картин-шуток Альфонса Аллэ, которые остаются картинами «белого» и «черного» мира, от абстрактных картин-объектов, каждая из которых ставит собой концептуальный вопрос «Что такое искусство?», выламываясь из порядков визуальных искусств, см.: Danto A. The Work of Art and the Historical Future // Danto A. The Madonna of The Future: Essays in a Pluralistic Art World. University of California Press, 2001. P. 424–428.

Цит. по: Бобринская Е. А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 165, 175.

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932. Т. 1. СПб., 1996. С. 118.

Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 450.

Цит. по: Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки / [Государственый Русский музей, Ленинград; Государственная Третьяковская галерея, Москва; Стеделийк-музей, Амстердам.] Амстердам: Стеделийк-музей, [1988]. С. 157.

Малевич К. Черный квадрат. С. 438–439.

Художник Тимур Новиков, живо интересовавшийся творчеством Малевича, выдвинул любопытную версию происхождения этого названия. По его словам, о «супрематистах» тогда часто писали в газетах, поскольку так называли себя белые американцы, боровшиеся против гражданских прав негров.

Малевич К. Черный квадрат. С. 423–424, 435.

Там же. С. 107, 109, 114.

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 262.

Цит. по: Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0, 10». С. 46.

Крусанов А. Русский авангард… Т. 1. С. 21.

Малевич К. Черный квадрат. С. 438.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 50.

Там же. С. 17.

Там же. С. 25. Малевич также отдает беспредметному искусству первенство в возможности познания мира, который не открывается рационалистическому знанию. Позитивистский путь Малевич называет «фабрикой».

Цит. по: Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. Bloomington & London: Indiana University Press. 1977. P. 105.

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 75.

Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford – Cambridge: Blackwell, 1995. P. 372.

То, что в эстетике русского авангарда беспредметность и Ничто были в большей степени утверждением, чем отрицанием, прибылью, чем недостатком, доказывает и предложенная Е. В. Баснер интерпретация абстрактной картины Н. Гончаровой «Пустота» (1913–1914) при помощи английского существительного muchness (многость, или качественная полнота). Слово заимствовано из абсурдистской «Алисы в стране чудес», где muchness изображала мышь Соня (см.: Баснер Е. Маргинальный вариант ранней русской абстракции: Случай Гончаровой // Абстракция в России. Пути и судьбы (в печати).

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 53.

Малевич К. Главы из автобиографии художника // Казимир Малевич. 1878–1935 / Каталог выставки. С. 109.

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 182.

Williams R. C. Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-Garde. 1905–1925. P. 109–111.

Ibid. P. 118.

Apollinaire G. The New Painting: Art Notes // Art in Theory. 1900–1990… Р. 181. О пространственной доминанте в проблеме четвертого измерения см.: Турчин В. С. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М., 2003. С. 386–387.

Малевич К. Черный квадрат. С. 167, 189, 190, 210, 211.

Матвей В. Статьи. Каталог произведений. Письма. Хроника деятельности «Союза молодежи» / Сост. И. Бужинска. Рига. 2002. С. 43.

Матюшин М. О выставке «последних футуристов» // Очарованный странник. Альманах весенний. 1916. С. 17. (Орфография оригинала сохранена.) Сам Матюшин и его последователи из созданной в ГИНХУКе в 1923 году группы «ЗорВед» разработали несколько образцов «движения краски», которые представляют космическую живопись. В случае Матюшина живопись становится подобием цвето-световой орбиты Земли. По сути абстракции Матюшина не были привязаны к поверхности холста, они скользили по живописному плану как цветные тени, отблески, поскольку объектом представления для Матюшина, как и для Малевича или Матвея, был весь мир, в его физическом и метафизическом единстве превышающий искусство живописи.

Малевич К. Черный квадрат. С. 80.

Малевич К. Черный квадрат. С. 83.

Малевич К. Черный квадрат. С. 176.

См.: Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 130. «Сколь бы однобоким и во многих аспектах недостаточным ни было истолкование „природы“ как „протяженной вещи“, – пишет Хайдеггер, – оно, тем не менее, будучи продумано в своем метафизическом содержании и измерено во всем размахе своего метафизического проекта, есть тот первый решительный шаг, который сделал метафизически возможными новоевропейскую машинную технику и с ней – новый мир и его человечество. <…> Пред-ставление сделалось в самом себе вы-ставлением и у-становлением существа истины и существа бытия».

Малевич К. Черный квадрат. С. 488.

Ш. Дуглас доказывает, что именно теория и практика дизайна в 1860-е годы заложила основы формализма и абстракционизма. Роджер Фрай, чьи взгляды Ш. Дуглас описывает, полагал, что качественный дизайн свидетельствует о духовном здоровье нации. Это замечание позволяет провести границу между метафизикой абстракционизма и «духовностью» дизайна, которая предполагает совершенное устройство физической жизни. См. об этом: Дуглас Ш. Декоративность и модернизм: Становление эстетики абстракционизма // Вопросы искусствознания. № XI (2/97). С. 148.

Малевич К. Черный квадрат. С. 455.

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. Cambridge: The MIT Press, 1990. P. 169. В конце 1910-х годов, когда формируется система взглядов Мондриана, плоскостность художественной формы символизирует идеальное пространство или «дух в мире бесконечности». Фигуры, расположенные в таком пространстве, представляют «проекции идей». Именно в таких выражениях, опираясь на уже отстоявшийся языковой опыт современного искусства, описывает раннехристианскую живопись катакомб Макс Дворжак (см.: Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 22, 23, 25–27).

Цит. по: Williams C. R. Artists in Revolution. P. 124–125.

Любопытно, что опыт формирования абстрактного искусства – чистого искусства модернизма – Малевич толкует параллельно и подобно тому, как в это же самое время Э. Панофский интерпретирует развитие европейской живописи от античности к Новому времени. В исследовании Панофского «Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма», которое было опубликовано в 1924 году, отмечено мгновение, если взять в расчет продолжительность исторического интервала от Платона до маньеризма, когда идея равна себе в искусстве Ренессанса, тождественна двум мирам: миру метафизической реальности и внутреннему миру художника. В это историческое мгновение произведение искусства есть строгая художественная конструкция и чистая художественная концепция, форма, прилегающая к жизни-произведению, как кожа, говоря словами Г. Зиммеля. Это мгновение Панофский характеризует не только как гармоническое, но и как пик абсолютной свободы искусства, которая и делает ситуацию ближайшего будущего «шаткой», приводя вскоре к разрушению неустойчивого равновесия. Панофского в его исследовании интересует не только возможность гармонизации потенциального конфликта между искусством (формой) и его философским или религиозным содержательным контекстом, но и что этот конфликт возобновляется с неизбежностью и создает условия для самопознания искусства, уже прошедшего пик совершенства, пик абсолютного равенства себе. Самопознание искусства развивается из осознания невозможности художественного творчества: «Поскольку <…> представляется само собой разумеющимся, что эта „идея“<…> не может быть чем-то всецело субъективным, чисто „психологическим“, то впервые встает вопрос, как вообще возможно для ума создать такое внутреннее представление, поскольку оно не может быть просто извлечено из природы и не может происходить только от человека, – вопрос, сводящийся, в конечном счете, к вопросу о возможности художественного творчества вообще. Как раз для этого самовластно-концептуалистического мышления <…> которое понимало художественное изображение как наглядное выражение духовного представления <…> которое вновь призывало к общеобязательному обоснованию и установлению норм всего художественного творчества, впервые должно было стать проблематичным то, в чем еще совершенно не сомневалась предшествующая эпоха: отношение духа к чувственно данной действительности» (Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. С. 62–63).

Творчество Малевича было одним из важнейших источников поэзии Хармса. В 1927 году Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью «Идите и останавливайте прогресс».

См. текст Хармса и комментарий Н. В. Сажина, хранителя и издателя Хармса в РНБ: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения, переводы / Вступит. ст., сост., подгот. текста и примечания В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 271–272, 411–412. Стихотворение сохранилось в нескольких автографах. Один из них принадлежал Н. И. Харджиеву, который, согласно комментарию М. Б. Мейлаха к книге «Даниил Хармс. Дней катыбр», получил его от Хармса переписанным и датированным 17 мая, непосредственно на панихиде (см.: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 254). Биограф Хармса А. Кобринский датирует автограф из собрания Харджиева днем смерти Малевича – 15 мая (Кобринский А. Даниил Хармс. М., 2009. С. 309). Эта дата присутствует и на списке стихотворения, сделанном со слов В. В. Стерлигова Е. Ф. Ковтуном и находящемся в коллекции Е. С. Спицыной.

Цит. по: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 254.

Религиозные представления Хармса, как и Малевича, по всей видимости, не полностью совпадали с ортодоксальным христианством, как католическим, так и православным. Хармсу была важна идея чистоты, которую он понимал не как «безгрешность», но как соответствие себя и всего вокруг совершенному миропорядку, действующему и на физическом, и на метафизическом планах. Причем он настаивал на различении чистоты и пустоты, которая более соответствовала взглядам Малевича.

Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 32.

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 255.

Там же. С. 260.

Там же. С. 258.

Эти и другие любопытные варианты истолкований стихотворения см.: http://kosilova.livejournal.com.532383.html

Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 42.

Неслучайно исследователи Хармса В. Эрль и А. Дмитренко предпочитают не вкладывать конкретный смысл в звуковые элементы его языка. См.: Хармс Д. Случаи и вещи. Тетрадь. СПб., 2007. С. 390. К. Дроздов также акцентирует значение асемантических элементов письма – звуков в поэзии А. Введенского и доказывает, что поэт следует «музыкальному принципу коммуникации». См.: Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). М., 2007. С. 21. Благодарю М. М. Шахнович за информацию о диссертации Дроздова.

О вторжении геометрии и буквенных сокращений в советскую среду см.: Россомахин А. «Real» Хармса: По следам оккультных штудий поэта-чинаря. СПб., 2005.

См.: Липавский Л. Теория слов // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 212.

Хлебников В. Наша основа // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 64.

См.: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 295 и след. Далее указание на страницы этого произведения дано после цитаты в круглых скобках.

Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 127–128.

Как пишет Жаккар, «следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия» (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256). Жаккар приходит к этому выводу на основе заключения о том, что в середине – второй половине 1930-х в творчестве Хармса акцентирована неспособность рассказчика к «расширенному смотрению» (с. 246), «амбициозный результат превратился в метафизический хаос» (с. 252), «желание Хармса писать „текуче“ …оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей космической поэтики, способной выражать „чистоту категорий“, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка» (с. 120). Водоразделом в истории Хармса Жаккар считает 1932 год – разгром ОБЭРИУ и ссылку в Курск. Надо заметить, что в состоянии крайней раздробленности сознания едва ли можно написать такой концентрированный по силе изложения шедевр, как «Старуха», или так сформулировать свою эстетическую позицию и понятие «чистоты», как Хармс сделал это в 1933 году в письме к Пугачевой. Выводы Жаккара объясняются тем, что он последовательно переносит акцент на деструктивное усилие авангарда в борьбе со смыслами, в частности, в его анализе философского цикла Хармса доминирует текст «Сабля» и почти совсем не фигурирует завершающий текст «О круге». Он также рассматривает «цисфинитную пустоту» как «нулевой уровень творения», аналог «супрематического зеркала», утверждая «конвергенцию» Малевича и Хармса (с. 106). Если бы рассуждение Жаккара было правильным, цисфинитный и трансфинитный оказались бы синонимами. Между тем, Хармс неслучайно изобретает собственный термин. Цисфинитное следует понимать не как «первозданное», то есть предшествующее во времени логической культуре человека и в этом смысле до– и постлогическое в духе «Черного квадрата», но как находящее «по нашу сторону» конечного, тогда как супрематическое зеркало находится на трансфинитной, запредельной стороне. В таком хронотопологическом случае идеи Хармса отнюдь не перекрываются идеями Малевича и сам он не превращается в своеобразного Эпиметея, авангардно «думающего назад». Наоборот, очевидно, что он находит способ думать далеко вперед, обеспечив импульс развития еще одному художнику в традиции авангарда.

См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88.

Липавский Л. <Определенное (качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)…>; Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 113, 382.

Друскин Я. С. Чинари // Аврора. 1989. № 6; http://xarms.lipetsk.ru/texts/drus1.html

Друскин Я. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963–1979. СПб., 2001. С. 444–445. Ср. с «Декларациями из офортного каталога» (1965) Стерлигова: «Благодаря касанию прямой и кривой, квадрат и круг получили возможность взаимного превращения: квадратный круг и круглый квадрат. <…> Квадрат не совершенен, на нем печать тяготения. Он – не мир, и потому не способен к созданию антимиров. Преобразования круга дают чашу и купол. <…> Чаша обновляет духовный мир человека, и со всей чистотой выступает нравственная природа таких явлений искусства, как пространство и время. Они больше не прикованы к верстовому столбу или бегу часовых стрелок. „Несовпадающая обратность“ антимиров, „взаимообратимость чаши и купола“ уничтожают тяготение» (Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда. С. 76–77). Благодарю Е. С. Спицыну за выбор высказываний Стерлигова.

Липавский Л. Разговоры. С. 422.

Там же. С. 385.

Липавский Л. О телесном сочетании // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 168–169.

Jack the Ripper – Джек Потрошитель. На эту игру слов, указывающую на склонность Поллока к экстремизму, мое внимание обратила Л. Г. Кондратьева.

Цит. по: Worringer W. Abstraction and Empathy // Art in Theory. 1900–1990 / Ed. By Ch. Harrison and P. Wood. Blackwell, 1995. Р. 71.

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Cambridge, 1955. P. 42.

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline / Guggenheim Museum. New York, 1996. P. 73.

Abstraction – Creation: Editorial Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 359.

См.: Карасик И. Н. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 151–158.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 14.

Ibid. P. 15.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 16.

Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» (Lyotard J.-F. Defining the Postmodernism // Post modernism. ICA Documents. London, 1989. P. 10).

Вот основные выставки Музея современного искусства в первые десять лет его существования: 1929 г. – презентационная выставка «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог», 1936 г. – «Кубизм и абстрактное искусство», 1937 г. – «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм»; 1938–1939 гг. – «Баухауз. 1919–1928»; кроме того, прошли ретроспективы Матисса, Тулуз-Лотрека, Леже, Ван Гога, Пикассо. Персональная выставка Диего Риверы зимой 1931–1932 гг. выглядит на этом фоне исключением, но, как уже говорилось, «муралисты» были хитом нью-йоркских сезонов начиная с 1930 г.

Коллекция картин Кандинского, принадлежавшая Соломону Гуггенхайму, экспонировалась в 1936, 1937 и 1938 гг. еще до официального открытия Музея беспредметной живописи. Советниками по формированию коллекции Пегги Гуггенхайм, которая позднее вошла в собрание музея, были с 1938 г. Макс Эрнст, Альфред Барр-младший, Андре Бретон, Герберт Рид и Марсель Дюшан.

Автоматическое письмо, по мнению многих авторов, восходит к фрейдовскому методу исследования невроза путем «свободных ассоциаций». Хотя традиция автоматического письма старше психоанализа: «автоматические» послания писали в состоянии транса или под гипнозом пациенты Шарко в больнице Сальпетриер.

Бретон особенно интересовался личностью Фрейда: встречался с ним летом 1921 года, чтобы взять интервью. В Первом манифесте (1924) Бретон определяет сюрреализм как «психический автоматизм в очищенном состоянии, пригодный для выражения того, как реально функционирует мысль – вербально, на письме или в любой другой форме. Надиктованное мыслью вне контроля разума, вне эстетических или моральных ограничений» (цит. по: Surrealists on Art. Prentice-Hall, 1970). О сюрреализме, автоматическом письме и теории психоанализа см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 101, 309, 311–313; Кондратьев В. Легенда о Великих Прозрачных // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 35–41.

Danto A. The «Original Creative Principle» // Philosophizing Art. University of California Press, 1999. P. 21.

Ibid. P. 29.

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 116.

Ibid. P. 113.О критике абстракционизма как механистического искусства говорил М. Ю. Герман в докладе: Судьба абстракции в 1920-е–1930-е гг. // Абстракция в России. Пути и судьбы / ГРМ. СПб., 2002.

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York, 1970. P. 2.

Barr A. Cubism and Abstract Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 363.

Gottlieb A., Rothko M., Newman B. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 562–563. Манифест был первоначально опубликован в газете «New York Times» 13 июня 1943 г.

Цит. по: Rushing J. W. The impact of Nietzsche and Northwest Coast Indian Art on Barnett Newman’s Idea of Redemption in the Abstract Sublime // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 192–193.

Newman B. The Sublime is Now // Art in Theory. 1900–1990. P. 574.

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. New York, 1993. P. 34.

Read H. Art and Alienation. The Role of the Artist in Society. London, 1967. P. 64. Любопытно, что и Кандинский, для которого живопись была синонимом мироздания, представлял художника строителем и жрецом пирамиды: «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба» (цит. по: Пойзнер Б. ГАХН и формирование норм смены норм художественной активности // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 112). Однако в образе Рида доминирует впечатление материальной тяжести и сурового подвига, тогда как в начале века пирамида – возвышенный духовный символ.

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 193. Любопытно сопоставить риторику Ньюмэна с размышлениями М. Хайдеггера о том, каким будет мир после крушения европейской метафизики. В работах, написанных перед Второй мировой войной и во время войны, Ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер утверждает его первородство по отношению к отрицанию, или негации, словно бы резервируя для Ничто возможность истока в позитивность. Эффект выдвижения в Ничто – это катализатор творчества, открывающего реальность, присутствие которой может быть явлено тогда, «когда мы замечаем, что и отсутствие тоже, и именно отсутствие, остается обусловленным присутствием, временами взвинченным до жути». «Закат истины сущего означает: явленность сущего и только сущего, утрачивает прежнюю исключительность своего определяющего статуса. Закат истины сущего совершается с необходимостью, а именно как завершение метафизики. Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения земли. <…> Человек волит себя как добровольца воли к воле, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчет того, что воля к воле не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность. Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля – к опустошению и человек – к пустому труду. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала» (Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 395, 177–178).

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. P. 79.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 40.

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 203.

Rosenberg H. The American Action Painters // Art in Theory. 1900–1990. Р. 582. Действие, по Розенбергу, несло активистский и социальный смысл.

Dubuffet J. Notes for the Well-Lettered // Art in Theory. 1900–1990. Р. 591.

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 40.

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 212.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. С. 225–226. Утвердительный, аффирмативный настрой абстрактного экспрессионизма («постройка соборов из себя») вступает в противоречие с деструктивно-диссидентскими ценностями сюрреализма: «параноидальным критицизмом» (Эрнст), «отрешением себя от любой системы взглядов, смещением нас в нашей памяти», «сюрреалистичностью как функцией нашей воли по устранению всего, тотальному смещению» (Бретон) (см.: Surrealists on Art. P. 38, 122, 127). Здесь перед нами два различающихся типа революционного подхода к творчеству: сюрреалистический, очевидно более радикальный и поэтому прямо ведущий за пределы традиционного понимания художественного творчества, и абстрактно-экспрессионистический, остающийся в границах живописи. О расхождении в 1947–1951 гг. сюрреализма и экзистенциализма см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 256–257.

Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.

Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.

Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.

Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.

Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.

Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.

До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» (Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).

Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.

Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.

Ibid.

Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.

Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.

Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.

Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.

См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.

Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» (Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.

Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.

Там же. С. 220, 197.

Там же. С. 197, 195.

Там же. С. 258, 479.

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 72.

Ibid. P. 68.

Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.

Там же. С. 44.

Там же. С. 48.

Там же. С. 43–44.

Там же. С. 39.

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.

Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.

Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.

Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.

Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.

Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» (Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.

Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.

Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.

Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.

Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».

Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.

Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.

См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.

О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.

Цит. по: Goldberg R. L. Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.

Restany P. Ives Klein. P. 22.

Ibid. P. 24.

Danto A. Illustrating a Philosophical Text: Mel Bochner’s Wittgenstein Drawings // Philosophizing Art. P. 104–105.

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 53.

Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 86.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 45–46.

См. об этом: Стригалёв А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 469, 472, 473, 475, 477, 484.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 50.

Ibid.

Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. М., 1999. С. 221–222.

Там же. С. 224.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 90.

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 34.

Перформанс Бойса под названием «Хозяин» (галерея Рене Блока, Берлин, 1964) был посвящен тотальной чувственной трансляции телесного. Художник лежал, полностью завернувшись в полотнище фетра, к его голове и ногам были привязаны тушки зайцев; на стену была нанесена, как меловой круг, полоса маргарина, в углах галереи к стенам были приклеены волосы и ногти; динамики транслировали вздохи, стоны и кашель Бойса в другую комнату, где находилась в течение восьми часов собравшаяся публика.

О Сигале см.: Костеневич А. Г. Джордж Сигал: Ретроспектива. СПб., 2002. Идея скульптуры как формы или каста тела впервые встречается у О. Родена. Дюшан придает этой традиции дадаистский смысл, сделав «Женский фиговый лист» – «отпечаток» наружных половых органов (1953). Под воздействием ли слухов об этой работе Дюшана или под влиянием дружбы с Раушенбергом, который тогда увлекался таксидермией, в 1955 г. к гипсовым отливкам обращается Джаспер Джонс. У него расчлененные тела – отливки руки, лица, пениса, ушей – занимают свои знаковые позиции в ассамбляже «Мишень». Позднее гипсовые и синтетические точные копии людей появляются у гиперреалистов и уже в 1980–1990-х гг. – в произведениях художников-постмодернистов Чарльза Рэя (как клоны) и братьев Чэпмэнов (клоны, симулякры барочной алтарной скульптуры). Таким образом, выйдя из скульптуры в сторону тела, эта традиция в конце века возвращается как симуляция и скульптуры, и телесного.

В первом авангарде активными трансформаторами себя, своих лиц были, в частности, русские «всёки» Ларионов и Зданевич, авторы манифеста «Почему мы раскрашиваемся?». Они безошибочно подключают к искусству основные ритуальные объекты в истории человечества – лицо и тело. Они одними из первых включили рубильник главного распределительного щита в сети европейской символики: на входе в эту сеть – знаковый «эпидермический» костюм архаики, затем – обожествленная плоть античности, на выходе – плоть христианская, вместилище страдающего духа. И если модернизм разрушает священное тело европейского искусства – станковую картину, то перформанс начинается с разрушения лица, с замещения его маской, которая в современном контексте означает отсутствие субъекта. Маски накладывали на свои лица занимавшиеся перформансами Джим Дайн, Клэс Ольденбург, Йозеф Бойс.

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 184.

Ibid. P. 226–227.

Ibid. P. 169.

Rosenberg H. The De-finition of Art: Action Art to Pop and Earthworks // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. Phaidon, 1999. P. 203. Розенберг сопоставляет эволюцию от Кляйна через новых реалистов к арте повера с развитием американского искусства от живописи действия к поп-арту и дальше – к лэнд-арту, или «земляному» искусству, то есть от Поллока через Уорхола к Смитсону.

Celant G. Arte Povera: Notes for a Guerilla War // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 198–199.

Лозунг Челанта «жить непосредственно» транслирует импульс «прямого действия» или «непосредственного художника» (Б. Ньюмэн) экзистенциалистских 1940-х гг.

Kuspit D. Alive in the Alchemical Emptiness: Jannis Kounellis’s Art // The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 175, 182.

Restany P. Ives Klein. P. 7–8.

Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. MacMillan Press LTD, 1992. P. 168.

Ibid. P. 181.

Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. М., 2001. С. 32.

Цит. по: Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 135.

Сорокина Е. Его завещание. «Благодарю судьбу за то…» // Михнов и о Михнове / Сост. Е. Сорокина. СПб., 2006. С. 136 и след.

Михнов и о Михнове. С. 138.

Там же.

Там же. С. 140.

Там же. С. 112. Главная и единственная публичная персональная выставка Михнова в СССР проходила в январе 1978 года в ДК им. Ф. Дзержинского в Ленинграде в течение десяти дней. Две другие состоялись на Западе в 1978 и 1988 годах, сам он их, естественно, не видел.

Несколько высказываний Михнова об этом см. в: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. СПб., 2008. С. 134–135. «Есть обязанность, которой тебя никто не обязывает», «Я знаю, что я знаю больше, чем сказал. Поэтому я не могу остановиться на том, что уже сделано. Я обязан. Эта обязанность меня не просто тяготит…». Михнов выписывает слова Николая Бердяева из «Опыта философской автобиографии»: «…Для меня творчество человека не есть требование человека и право его, а есть требование Бога от человека и обязанность человека, Бог ждет от человека творческого акта, как ответа человека на творческий акт Бога… Но Бог не мог открыть человеку то, что человек должен открыть Богу» (Там же. С. 501).

Подробный список дизайнерских работ Михнова см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 103–106. Косвенным свидетельством высокой профессиональной репутации Михнова на комбинате является то, что в его оформлении выходят книги двух самых знаменитых режиссеров Ленинграда: «Наш современник В. Шекспир» Григория Козинцева и «Современность в советском театре» Георгия Товстоногова. Однако с 1973 года Михнов практически не получал заказов на комбинате и жил на пенсию матери и деньги от случайных продаж своих картин. В 1982 году его попытались выгнать из КЖОИ «за прогул», и Михнову пришлось потратить много усилий, чтобы вернуть себе эту фиктивную и безденежную уже работу.

Из опубликованных абстрактных работ Михнова две наиболее ранние с авторскими датировками: Без названия. 1956. Картон, м. 42 х 63 – формально близкая «Тюбикам», но еще с элементами сюрреализма как Пикассо, так и Акимова (Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 88); Абстрактная композиция. Б., м. 41,5 х 60. 1957 (Евгений Михнов-Войтенко. М., 2007. С. 23. Ошибочно датирована в каталоге 1956–1960 гг.).

Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 89–90.

Евгений Михнов-Войтенко. СПб., 2002. С. 32.

В середине сентября 1975 года глядя на картину, теперь находящуюся в Новом музее, Михнов говорил, что если сфотографировать каждый знак этой работы, получилась бы целая книга – «Война и мир» или «Я и оно» (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 496).

Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 125.

В 1969 году Михнов жестко разделяет предмет и тело, понимая, что, если знак с плоскости картины переходит в мир вещей, мир живописи начинает скудеть. Картины и графика остаются в его понимании телами, но становятся все более и более бесплотными (см.: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 397–398).

Михнов и о Михнове. С. 15.

Там же. С. 22.

Там же. С. 19.

Там же. С. 27.

Цит. по: Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 135.

Евгений Михнов-Войтенко. Я молюсь краске, карандашу и бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искусства. 2001.

Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 422.

Там же. С. 588.

Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. С. 495, 588.

Эту «материалистическую» тенденцию в современном искусстве отмечали Гонкуры. В их дневнике от 16 января 1867 г. читаем: «Всемирная выставка – последний удар по прошлому; „американизация“ Франции, промышленность, заслоняющая искусство, паровая молотилка, оттесняющая картину, старательно укрытые ночные горшки и статуи, выставленные наружу, – словом, союз всего грубоматериального» (Де Гонкур Э. и Ж. Произведения / Пер. А. И. Тетеревниковой. Л., 1961. С. 488).

В России именно так был назван первый интерьерный салон, открытый на Большой Морской в 1903 г. на деньги московских нуворишей кн. С. А. Щербатова и Н. Н. фон Мекка. Куратором «Современного искусства» был И. Грабарь, а в качестве дизайнеров работали художники «Мира искусства». Рядом с образцовой столовой, будуаром и чайной комнатой проходили выставки живописи К. Сомова, Н. Рериха и японской гравюры.

История этого спора, начатая «Истоком художественного творения» Хайдеггера (1935), образовала важный для теории искусства дискурс. В работе «Истина в живописи» (1978) Ж. Деррида иронично задает вопрос о «парности» сапог Хайдеггера и Шапиро, ведь Шапиро обсуждает картину и сочинение о картине так, словно бы речь идет не об изображении, а о реальной паре обуви, владельца которой возможно установить. Деррида назвал свой текст «Реституция правды в живописи». Для него эти «сапоги», то есть эти два объяснения картины Ван Гога, «парные», в том смысле, что оба автора исходят из предположения, будто бы перед ними непременно пара мужской или женской обуви, тогда как сама вещь, а тем более вещь, перенесенная в искусство, в пространство символического, становится многозначной. Деррида полагает, что территория после метафизики, которую занял Хайдеггер, где Ничто – это по-прежнему Всё, где искусство есть «произведение истины в действительность», недостаточно нематериальна. Деррида по опыту концептуализма форсирует образ искусства как чего-то в принципе беспредметного, лишенного своего «поля объектов», своей «территории». Искусство репрезентирует экзистенцию, которая, подобно поэзии и науке, остается всегда остраненной, или посторонней, или потусторонней, то есть призрачной. Деррида определяет искусство как практику «отлепления бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, а только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь; будучи представленным, это действие молчаливо попустительствует маниакальному преследованию» (Derrida J. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987. P. 38, 255, 378). Через шесть лет после Деррида неомарксист Ф. Джеймисон воспользуется текстом Хайдеггера, проигнорировав социальную критику Шапиро, чтобы на фоне той «вибрации молчаливого зова земли», которую немецкий философ открывает за портретом утлой вещи, показать по контрасту мертвящую уплостившуюся потустороннюю почву постмодернизма в произведениях Уорхола.

См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 60. А. Стригалёв отмечает вероятное воздействие на В. Татлина первой выставки, которую художник посмотрел в своей жизни, – «Выставки изящных работ и кустарных изделий» (Харьков, 1898), где рядом с картинами демонстрировались одежда и утварь, печи, чучела и проч. (см.: Стригалёв А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 409–410).

См.: Крусанов А. Русский авангард. С. 85.

У Елены Гуро вещи – это «тела», в которые вселяется энергия стихий и душа человека, самого художника: «И пока он был комодом и переживал новизну улиц, весны, и ветерка, и талого снега. <…> А мне ничем сегодня не пришлось быть, кроме дурного блестящего сапога» (Гуро Е. Небесные верблюжата: Избранное. СПб., 2001. С. 158).

Цит. по: Tomkins C. Duchamp: A Biography. New York, 1996. P. 185.

Цит. по: Lippard L. Pop Art. Thames & Hudson, 1985. P. 16.

См. комментарий Дэвида Хопкинса к книге Thierry de Duve «Kant After Duchamp»: Hopkins D. Anti-Aesthetic Reflex: Marcel Duchamp’s Readymades and Bodily Spasm. (Рукопись.)

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

См.: Выготский Л. С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 290.

См. об этом: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 158; Он же. Искусство конца века, или Век конца искусства // Коммерсант-daily. № 128. 1996; Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard University Press, 1981; Он же. Philosophizing Art; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart, 1987.

Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts. Haus der Kunst. MЅnchen, 2000. S. 140, 360.

Термин «остранение», введенный В. Шкловским, непосредственно связан с предвидением «овеществления» искусства в 1920-х гг.: «Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи» (Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 3. С. 104–105).

См.: Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 138.

Литература Факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 82.

Сопоставление вещи как символа абсолютных форм бытия, как чистого Всё у Х. Ортеги-и-Гассета, В. Кандинского, обэриутов осуществил Ю. Гирин. См. его статью «Авангардизм как пучок смыслов» в сборнике «Вопросы искусствознания» (1997. № 11. С. 287–288).

Сама категория «искусство объекта» связана, в частности, с названием поп-артовской выставки в Музее Гуггенхайма «Шесть художников и Объект» (1963, куратор Лоуренс Аллоуэй).

Название «ассамбляж» было заимствовано у Дюбюффе, который обозначал так свои бумажные коллажи, чтобы отличать их даже на словах от коллажей Пикассо. Куратор этой выставки Уильям Зитц предпочитал определять собранный на экспозиции материал от противного: «объекты искусства, произведенные не традиционными способами, как живопись или скульптура… но сделанные из материалов, объектов или фрагментов, не предназначенных для художественной практики» (цит. по: Guagliumi A. R. Assemblage Art: Origins and Sources. Columbia University Teachers Coll, 1990. P. 61).

Название «флюксус», данное серии хеппенингов и концертов в манифесте Джорджа Мачюнаса 1963 г., восходит к философии вечного движения, к образу изменяющегося потока, с которым отождествил бытие Гераклит.

Derrida J. The Truth in Painting. P. 28–29.

Это выражение, употребленное по другому поводу К. Гринбергом, очень удачно использует Д. Хопкинс: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 58.

Restany P. Ives Klein. P. 160.

В 1953 г. в Нью-Йорке проходит выставка искусства дада, и с этого момента наследие дадаистов начинает быть предметом утилизации в новейшем творчестве.

Eco U. Open Work // Christov-Bakargiev C. Arte Povera. P. 212.

Deleuze G. Difference and Repetition. New York, 1994. P. 293.

Цит. по: Foster H. The Return of the Real. The MIT Press, 1999. P. 144.

Jameson F. The Deconstruction of Expression // Art in Theory. 1900–1990. P. 1076–1077.

Цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. С. Табачниковой. М., 1996. С. 422.

Owens C. Beyond Recognition. P. 20.

Смит Д. Временные капсулы // Энди Уорхол Симпозиум: Материалы конференции. СПб., 2001. С. 9.

См.: Coles A. Arte Ricca // Art Monthly. 2001. № 248. P. 2–3.

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 834.

Weiner L. Statements // Art in Theory. 1900–1990. P. 882.

Foster H. The Return of the Real. P. 112.

Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра. С. 218, 242.

Цит. по: Oldenburg C. An Anthology. New York; Washington, 1995. P. 102, 481.

Ibid. P. 18.

Celant G. Claes Oldenburg and the Feeling of Things // Oldenburg C. An Anthology. P. 15.

Ibid.

Oldenburg C. An Anthology. P. 42.

Oldenburg C. An Anthology. P. 60.

Ibid. P. 474.

В 1920–1940-е гг. радио – символ нового, «низкого» искусства. В «Степном волке» Г. Гессе присутствует «обезображенный радио Моцарт». В «Пластическом искусстве и чистом пластическом искусстве» (1937) Мондриан писал, что «новое искусство необходимо, но массы консервативны. Отсюда эти кино, радио, плохие картины, забивающие те несколько произведений, которые действительно достойны нашей эры» (Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 373).

Цит. по: Haskell B. Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance. 1958–1964. New York, 1984. P. 44.

Oldenburg C. An Anthology. P. 14.

Celant G. Claes Oldenburg… P. 13.

Oldenburg C. An Anthology. P. 13–14.

Ibid. P. 12–13.

Замена материала была вызвана и диссидентским желанием избежать поглощения искусства художественным рынком. Объясняя это желание и результаты его осуществления, видеохудожник и критик Дуглас Дэвис писал: «Ответ авангарда со времен Дюшана ясен: это атака на статус произведения искусства. Аргумент такой: отказываясь производить объекты с авторской подписью или яркой персональностью, художник оставляет неудовлетворенными материалистические нужды арт-рынка и шире – капитализма. Нас хотят уверить в том, что произведение искусства, которое не результируется в объекте, скажем – перформанс или хеппенинг, или результируется в объекте, но уродливом, ширпотребовском, или высмеивает само существование объекта, что такое произведение революционно само по себе. И аргументация и результат ошибочны. Антиобъектная позиция игнорирует всем очевидную правду, что и перформансы, и хеппенинги, и сама особа художника – все это подвержено торговле, перепродаже, короче – осуждено быть объектами» (Davis D. Art Culture: Essays on the Post-Modern. New York, 1977. P. 13–14). Публика действительно считала участие в хеппенингах шикарным способом развлечься, поэтому с 1962 г. музеи стали их «закупать» как спектакли.

Oldenburg C. An Anthology. P. 24–25.

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. Marta Jackson Gallery. 1961.

Ольденбург упоминает в «Сырых заметках» Дж. де Кирико как художника, который умел показать таинственность простейших вещей. 1957–1959 гг. – важные годы в распространении идей сюрреализма: появляется целый ряд новых публикаций сюрреалистических произведений. Кроме того, в 1959 г. Д. Споерри выпускает тиражи объектов Дюшана, Мэна Рэя и Тингели.

Lichtenstein R. Lecture to the College Art Association // Art in Theory. 1900–1990. P. 734.

Oldenburg C. An Anthology. P. 21, 120, 155.

Ibid. P. 204.

Oldenburg C. An Anthology. P. 12.

Ibid. P. 256.

Oldenburg C. An Anthology. P. 257.

Oldenburg C. An Anthology. P. 323.

Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 1999. P. 15, 20.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. С. 52. Этому выводу Бодрийяра предшествовало десятилетие интенсивной эмансипации знака, или понятия, от означаемых вещей и явлений, в результате которого формируется новый взгляд на задачи гуманитарных наук. «Задача состоит не в том – уже не в том, – чтобы рассматривать дискурсы как совокупность знаков (то есть означающих элементов, которые отсылают к содержаниям или к представлениям), но в том, чтобы рассматривать их как практики, которые систематически образуют объекты, о которых они говорят» (цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего. С. 428). В 1966 г. Ж. Деррида в работе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» сделал свой знаменитый вывод об экстремальной децентрализации, деконструкции в познающих системах развитого капитализма, опираясь на такие тенденции, как критика истины и метафизики у Ницше, критика единства субъекта у Фрейда. Этот вывод звучит так: «В отсутствие центра, или истока, все становится дискурсом. <…> Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» (Деррида Ж. Письмо и различие. С. 354). Он был положен в основу постмодернистской теории искусства Крэйгом Оуэнсом (см.: Owens C. Beyond Recognition. P. 41). В примере с «Музеем орлов» «трансцендентальное означаемое» – искусство как институт власти – деконструируется через расширение игры образами и понятиями, края которого теряются в неопределенности (так, изображения орла у Броодтхэерса мутируют в микроскопические кляксы, напоминающие тесты Роршаха), опустошая центр – понятие «музейного искусства».

Oldenburg C. An Anthology. P. 414.

Именно в городе Венеция в штате Калифорния в 1983 г. Ольденбург познакомился с самым знаменитым архитектором-постмодернистом Фрэнком Гери и получил новый импульс для размышлений о «вещи в форме здания». В дальнейшем Ольденбург несколько раз сотрудничал с Гери. Вместе они проектировали гигантский объект «Стремянка, с которой падает банка краски» и «Бинокль», построенный в 1991 г. как египетский портал, оформляющий вход в здание.

Warhol A. & Hackett P. POPism. The Warhol Sixties: A Harvest Book, 1990. P. 51–52.

Owens C. Beyond Recognition. P. 88.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). A Harvest / HBJ Book, 1977. P. 26.

Напомним, что термин «постмодернизм» используется с конца 1960-х гг.: Л. Стейнберг употребил его в одной из своих лекций 1968 г. В литературную критику он был введен И. Хассаном в 1971 г. в статье «Постмодернизм: паракритическая библиография». Позднее Хассан формализовал свои взгляды на модернизм и постмодернизм в системе бинарных оппозиций. Среди них были: романтизм (символизм) – патафизика (дадаизм); форма – антиформа; замысел – случай; объект искусства – процесс; творчество как синтез (тотальность) – деконструкция (антитеза); присутствие – отсутствие; семантика – риторика; глубина – поверхность; симптом – желание; тип – мутант; фаллический – андрогинный; паранойя – шизофрения; Бог Отец – Дух Святой; метафизика – ирония; причина – след; Великая история (нарратив) – частные истории; означаемое – означающее; интерпретация (чтение) – вчитывание смысла, или ложное прочтение (см.: Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford; New York, 1989. P. 43). На основе этих пар понятий многие исследователи помещают поп-арт в самое начало движения от модернизма к постмодерну как искусство «популистское», оппозиционное идее элитарного творчества, репортажное, а не интерпретационное (см.: The Postmodern Moment: A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. Westport, 1985. P. 59; Jencks Ch. Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. Academy Editions, 1987. Ch. 1).

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 246.

Язык описания и самоописания на рубеже «космических» шестидесятых меняется в сторону наукообразия, как это было в период первого авангарда, увлеченного открытием рентгена, электрона и теорией поля. Как писал в книге 1962 г. историк искусства Джордж Каблер, «биологическая модель не самая подходящая в истории вещей. Возможно, система метафор, извлеченная из физики, будет более адекватной, чем превалирующие биологические метафоры, особенно если мы имеем дело в искусстве с передачей какого-то вида энергии. <…> Короче, язык электродинамики для изучения материальной культуры устроил бы нас больше, чем язык ботаники» (цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. New York, 1988. P. 68–69). В этом же году и с таким же пафосом Эрнст Неизвестный утверждал, что «в природе искусства [заключено] предчувствие научной истины. Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета. Сейчас изобретены машины для того, чтобы созерцать и учитывать, чтобы человек не занимался не свойственным ему делом – пассивным созерцанием мира. В Программе нашей партии сказано, что наука должна стать производящей силой. Представление о художнике не как о создающем и преобразующем мир, а как отражающем эмпирическую поверхность явления – насквозь схоластично и противоречит нашему представлению о человеке как созидателе. Наивно рядом с бесконечными фотоэтюдами в газетах выставлять живописные или скульптурные сообщения о лете, весне или вазе с цветами. Вечное и современное! „Те же нас радуют звезды небесные…“ – да, те же, но не так, как Алексея Константиновича Толстого. В век космонавтики звезды остались теми же, что и раньше, но люди уже увидели бесконечную чернь космического пространства и голубое сияние планеты Земля» (Неизвестный Э. Открывать новое // Искусство. 1962. № 10. С. 9–10).

Steinberg L. The Flatbed Picture Plane. P. 205.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 70.

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 133.

См.: Archer M. Art Since 1960. P. 14.

О британском поп-арте см.: Alloway L. The Development of British Pop // Lippard L. R. Pop Art. P. 27–69. В Москве второй половины 1950-х гг. чувство жизни и актуальные темы совпадали. Вот описание впечатлений молодого человека от американской выставки в Сокольниках (май 1959 г.). «На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до „Ай-Би-Эм Рамак-305“. <…> Коронным номером был красный шевроле „Корвет“ – он вращался на круге перед постоянной толпой зевак, там я даже видел однажды улыбающегося Никсона, он приезжал в Москву на несколько дней. „Рамак-305“ отвечал на множество вопросов, посетители уносили перфорированную ленту на память. Ажиотаж царил на производстве и раздаче полиэтиленовых банок с надписью Ю-Эс-Эй на донышках, там надо было уметь работать локтями. Около открытого круглого павильона выстраивались очереди любителей пепси-колы. Была она бесплатная, и пили ее сколько влезет» (Чернышов М. Москва 1961–1967. С. 10–13). Михаилу Чернышову, автору этих воспоминаний, в мае 1959 шел пятнадцатый год. В этом году он становится одним из самых радикальных и целеустремленных русских художников. Стоит отметить, что в его памяти поллоковский «Собор», который тоже был на выставке, и красный «Корвет» равнозначны, и это не является результатом только лишь подросткового восхищения машинами: и в Америке, и в СССР ощущалась возросшая суггестия обыденных предметов, их соблазнительность и повышенный культурный статус.

В 1955 г. Ролан Барт отмечает приступ товарного фетишизма. В эссе, которое вошло в «Мифологии», он пишет о том, что если раньше совокупный гений нации тратился на строительство готического собора, то теперь – на новейшую модель «ситроена». Осмысливая онтологический переворот шестидесятых годов, Жан Бодрийяр работает над книгой «Система вещей» (1968).

В советском мире автомобиль остается лишь мечтой для масс, но художники усваивают новую скорость восприятия мира, открытую автострадами. В 1960 г. Г. Нисский печатает в газете «Московский комсомолец» статью «Поиски формы», которая вызывает резкую дискуссию об «автомобильном восприятии природы», оппонентами в журнале «Искусство» выступают художники «старого закала», в частности Б. Иогансон.

Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 100.

Любопытно, что Розалинда Краусс с позиций искусствознания 1990-х гг., прошедшего через историю видео и разного рода проекционных инсталляций, делает попытку представить как протопроекции произведения Кеннета Ноланда и указать на возможную эволюцию постживописной абстракции к проекционному типу искусства. Она подтверждает свою гипотезу термином Гринберга «оптическое третье измерение» из работы «Живопись модернизма» (1960). Она пишет, что Гринберг уже в начале 1960-х пришел к мысли, что «третье измерение» неизбежно, так как первый же штрих на холсте разрушает двухмерную плоскость. По мнению Краусс, появление этого термина доказывает, что Гринберг был готов уступить догму двухмерного живописного плана новой идее «проективного резонанса оптического поля» (Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. P. 29).

Эта попытка отвечает осознанию искусства 1960-х в его стремлении к реальности-как-кино-телевидению. Тогда проекционное понимание мира было по преимуществу расширительным: в советской прессе, например, стена с телевизором описывалась как прозрачный выход в большой мир (Андреева Е. Ю. Эпоха «научной фантастики»: Заметки о советском искусстве 1960-х годов // Искусство XX века / Под ред. Н. Н. Калитиной. 1996. Вып. 5. С. 103–104). Понимание проекции от 1960-х к 1990-м принципиально меняется. В конце века проекция несет с собой, как правило, угрозу.

Lippard L. New York Pop // Lippard L. Pop Art. P. 98.

Цит. по: Archer M. Art Since 1960. P. 23.

«Подвешенность», или suspense, состояние неопределенности, неизвестности и беспокойства – один из критериев чувства формы постмодерна. Особенно изобретательно это впечатление умел вызывать Дюшан, считающийся вдохновителем данной тенденции. В постмодерне suspense отвечает за блокировку классификаций, за дезорганизацию работы интерпретационных систем.

Желание избежать живописности было свойственно большинству «новых реалистов» 1960-х, осуществлявших переход от живописи или скульптуры как основных «академических» форм современного искусства к объекту. Дональд Джадд говорил, что его «особенные объекты» «уклоняются от участи быть носителями живописи и скульптуры, освобождаются от определенных качеств, присущих живописи и скульптуре. <…> Их новое качество интенсивно, узконаправленно и маниакально захватывает – это качество странных объектов» (Judd D. Specific Objects // On Art. Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965 / Ed. by Vries, G de. Cologne, 1974. P. 128, 130). «Другим» странного объекта был «открытый» банальный предмет, перенесенный в пространство искусства. Пафос предмета разделяли и немцы (группа «Капиталистический реализм», в которую входили Г. Рихтер и З. Польке), и московские нонконформисты. Так, Михаил Рогинский написал идеальную геометрическую абстракцию – «Пол» (изображение «метлахской плитки» – нового пластика для покрытия пола, который тогда вовсю начали использовать в хрущевках). «Дословный» фрагмент пола здесь полностью совпал с мощной, энергичной живописью. Рогинский во второй половине 1950-х гг. работал театральным художником в провинции, около 1959 г. он возвращается в Москву. «В 1959 году я впервые увидел работы американских художников 30– 40-х годов на их национальной выставке в Сокольниках. На меня тогда произвели впечатление их реалисты – Хоппер, Шаан, Сойер. Я впервые увидел живопись как отображение и продолжение жизни. Там как-то и в голову не приходило смотреть, как это написано и нарисовано. Мне это очень понравилось. Это освобождало от страха, усвоенного еще с училища, что живопись – это нечто искусственное, где решаются великие проблемы формы и колорита. Вместо этого я увидел жажду к предмету, желание изображать. <…> Я вернулся в Москву после девяти лет отсутствия. Я приехал из провинции с сильной жаждой впечатлений, в Москве мне понравилось буквально все: трамваи, автомобили, дома – все, что я считал признаком цивилизации, современной жизни. Мне было интересно то, что я видел вокруг меня. Я ходил по улицам, писал городские пейзажи, рисовал по памяти дома – обыкновенные советские коробки, заборы, бараки, палатки „пиво-воды“, железную дорогу. Потом стал писать натюрморты – кастрюли на газовой плите, кухонный стол. Я обращал внимание на простое, банальное, каждодневное. Я думаю, что банальность предмета, то, что он не входил в набор того, что принято изображать на картине, освобождало и позволяло выразить самого себя. Кроме того, простой предмет более конструктивен, более узнаваем. Он мне нравился еще и потому, что в моем представлении больше выражал действительность, а это мне и было важно. С какого-то момента я начал вводить в работу цифры и буквы. Мне хотелось, чтобы то, что я делаю, не было похоже на картину, чтобы не было патологии живописи, искусства. Рядом с цифрой предмет приближался к хорошо узнаваемому знаку. Мне хотелось, чтобы было похоже на уличный рисованный плакат. Мне нравились рисованные плакаты на кинотеатрах. Я очень завидовал в то время железнодорожным плакатам, написанным через трафарет по железу. Мне вообще это кажется главным – жить сегодня» («Другое искусство». Москва 1956–1976: Каталог выставки. М., 1991. Т. 1. С. 127–129). В основной корпус картин Рогинского вошли изображения пальто, обуви, брюк, плит, примусов, электророзеток. В конце марта 1965 г. Рогинский участвовал в выставке в Молодежном клубе Дзержинского райкома ВЛКСМ, бывшем кинотеатре «Диск». Там его картины увидел поэт Генрих Сапгир и сказал ему, что это русский поп-арт, определив, вероятно, поп-арт по картинкам в журнале «Art News» 1963 г. (публикация о выставке «Популярный образ» в Вашингтонской национальной галерее). Русский поп-арт не получил никакого продолжения: единственные постоянные зрители и меценаты советского модернизма – сотрудники Института им. Курчатова не признали Рогинского художником, им казалось, что искусство должно быть притчей, как у Глазунова или Целкова.

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 5.

Ibid. P. 6.

Ibid.

Термин появляется в печати в связи с поп-артом около 1963 г., первым его ввел Ирвинг Сандлер. Это второй важный критерий чувства формы в постмодернизме.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 76.

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. 1961.

В «Великих американских обнаженных» особенно заметно влияние хеппенингов на артистическое сознание того времени, причем именно того типа хеппенингов, который превращал тело в вещь, например в работах Эда Кинхольца, который собирал манекены из гипсовых отливок и мусора. В конце 1960-х, когда люди-манекены появляются в произведениях гиперреалистов, тенденция овеществления тела была отмечена Линдой Нохлин в связи с доминированием в современной культуре экранных образов: «Как это часто случается в визуальном мире экрана, человеческое существо редуцировано до состояния предмета среди других предметов» (Nochlin L. Realism Now // Super Realism: A Critical Anthology. New York, 1975. P. 124).

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 137.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 18.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 62.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 24.

В 1969 г., спустя три года после того, как Уорхол сделал один из своих главных фильмов «о людях» «Девушки из Челси», записав на кинопленку несколько часов разговоров ни о чем, чистого позирования, слоняния и времяпрепровождения разных персонажей из своего окружения, Харольд Зееман, куратор важной концептуальной выставки «Когда отношения становятся формой», декларировал, что в современном искусстве больше нет интереса к артикуляции пространства как такового, а только к активности в нем человека и художника.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 131–132.

Тема пьянства и мачизма абстрактных экспрессионистов брутально обыграна в произведении Роберта Гобера «Два писсуара» (1986), которое представляет собой два неутилитарных писсуара, прикрепленных к стене, и под ними рэди-мэйдный пол – дриппинговая абстракция. «Два писсуара», по словам Д. Хопкинса, вступают «в остроумный диалог со знаменитыми бронзовыми банками пива Джапера Джонса. Банки Джонса и сами по себе отсылают как к Дюшану, так и к мачистской пивной культуре абстрактного экспрессионизма. Таким образом, Гобер превращает дискурс о мужском социально-художественном товариществе в замкнутый цикл» (Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 63).

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 13–14.

Ibid. Р. 11–12.

Здесь и далее материалы полемики о поп-арте в американской прессе цитируются по книге: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 96.

Художественный рынок современного искусства появляется в США после экономического подъема 1956–1957 гг. Современное искусство становится объектом и государственной и частной финансовой поддержки. Восемьдесят пять процентов ныне действующих музеев и центров современного искусства были открыты между 1955 и 1965 гг. В 1957 г., когда Лео Кастелли основал галерею в Нью-Йорке, произошел качественный скачек цен на современную живопись: «Осенний ритм» Поллока был приобретен за тридцать тысяч долларов Метрополитеном. То есть старшее поколение подошло к достатку и общественному признанию одновременно с дебютантами или даже чуть поотстав от них.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 97.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

Ibid. Р. 161.

Ibid. Р. 158–159. Это высказывание – отзвук скрытой полемики с участниками дискуссии об академизации абстрактного экспессионизма, материалы которой были опубликованы в журнале «Art News» летом 1959 г.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 52.

Ibid. Р. 151. Аналогичное название – «Искусство о знаках и знаковых системах» – дал поп-арту его первый идеолог Лоуренс Аллоуэй (см.: Gaggi S. Modern Postmodern. A Study in 20th Century Arts and Ideas. Philadelphia, 1989. P. 59). Знаковость поп-арта была осмыслена как принадлежность постмодернизму (и постиндустриальному обществу). Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что «если всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира „в глубину“, то поп-арт оказывается однородным этому имманентному порядку знаков: однородным их промышленному и серийному производству. <…> Поп-арт знаменует конец перспективы, конец запечатления, конец свидетельства, конец творческой жестуальности и, что немаловажно, конец разоблачения мира и конец неприятия искусства. <…> Нет в этом ни игры, ни „реализма“: в этом есть признание очевидности общества потребления, а именно того, что истина предметов и продуктов – это их марка» (Бодрийяр Ж. Общество потребления / Пер. А. Шестакова // Мир дизайна. 1999. № 15. Приложение. С. III). Последний вывод хотелось бы сразу скорректировать словами Ольденбурга о том, что ему нравится искусство, «на котором появляются дырки, как на старых носках». Кстати, Ольденбург, очевидно не вмещавшийся в схему общества потребления, отпугивал Бодрийяра «непосредственностью инициации».

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 152.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 178.

В. Комар и А. Меламид продолжили их акцию в 1990-х гг. своим проектом «Выбор народа».

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 101.

Ж. Бодрийяр называет универсальную систему маркировки социального статуса людей через потребляемые ими товары кодом стэндинга. Он пишет: «Система „стэндинга“ обладает уже тем достоинством, что делает бессмысленными все кастовые и классовые ритуалы, вообще все прежние (внутренние) критерии социальной дискриминации» (Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 161–162). Через два года, рассматривая проблему демократизации социокультурного языка на конкретном примере поп-арта, он определяет такое уравнивание как «безрассудное намерение упразднить приметы величия (и сами основания) всей культуры, культуры трансцендентности» (Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. III). В таком обезоруживающем подходе к реальности Бодрийяр усматривает слабость стратегии поп-арта: добровольную сдачу панамериканской идеологии, чреватую поглощением искусства более мощной системой манипулирования – рекламой или государственной пропагандой. В оправдание энтузиазма поп-арта можно заметить, что в начале 1960-х гг. в американском обществе еще только появляются ощущение свободы, молодежного равенства и братства, которые новое искусство и приветствует с понятным восторгом.

Baker K. Minimalism: Art of Circumstance. New York, 1988. P. 15.

Обманчивая природа безвыборной потребительской демократии не ускользнула от внимания Бодрийяра: «Личность в своем самоосуществлении оказывается стеснена уже не репрессивными законами, не нормами послушания; цензура осуществляется в „свободном“ поведении (покупке, выборе, потреблении). <…> Потребляются не сами вещи, а именно отношения – обозначаемые и отсутствующие, включенные и исключенные одновременно; потребляется идея отношения через серию вещей. <…> Отношение более не переживается – оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. <…> Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта» (Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 161, 165, 168).

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 67. Уорхоловская тема инфантилизма и дискоммуникации на рубеже 1980–1990-х гг. была виртуозно разыграна в инсталляциях «игрушечника» Майка Келли. В его серии «Диалоги» символами распавшегося мира человеческих связей служат старые игрушки, например депрессивный замызганный заяц и какая-то малопонятная зверушка, посаженные на полу в разных углах детского одеяла; рядом с ними стоит включенный магнитофон, транслирующий бесконечную запись диалога, очевидно отвлеченного от этих немых и ненужных свидетелей былой жизни.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 154.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 221.

Типичный пример «скучного» концептуального искусства – «25 картин-дат» художника Он Кавара, охватывающих период с 1966 по 1989 г. Каждой картине, представляющей собой изображение какой-то даты на монохромном фоне (все картины немного отличаются и форматом, и цветом), соответствует абсурдистская запись в журнале-дневнике, иногда с картинкой, например: 29 мая 1971 гг. соответствует «я проснулся в 12.06 пополудни и нарисовал это» на разных языках.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 60.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 216–217.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 182–183.

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 169.

Жан Бодрийяр интерпретировал иронию поп-арта как рекламную «улыбку сообщничества», с которой потребителю пытаются продать товар.

См. об этом: Jameson F. Progress Versus Utopia, or Can We Imagine The Future? // Art after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1989. P. 239–252.

Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.

«Записки из зеленого ящика» – пояснения Дюшана к «Большому стеклу», см.: DuchampM. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamp’s «Green Box». New York: Wittenborn, 1960.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 22–23.

Розалинда Краусс видит в этих экспонатах отсылку к живописи Поллока. Она полагает, что не только и не столько искусство, сколько образ, или миф, Поллока манил воображение Уорхола, стремившегося к славе поп-идола. Уорхол узурпирует медиальную славу Поллока, «включая» все источники передачи энергии – от бытовых (пытается установить отношения с бывшей возлюбленной Поллока) до эстетических (создает свои версии дриппинга – piss paintings, то есть урино-картины). См. об этом: Krauss R. The Optical Unconscious. P. 270, 276.

По мнению Ж. Бодрийяра, банальное как предмет искусства заменяет в современной версии эстетических категорий возвышенное старой культуры. В этом отношении новый реализм 1960-х гг. наследует «всёчеству» Ларионова и Зданевича.

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 146–148.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 23–24.

Ibid. P. 5.

Ibid. P. 45.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 91.

Ibid. P. 101.

Ibid. P. 92.

Hughes R. The Rise of Andy Warhol // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 45.

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 135. Обстоятельства этого визита особенно веселили Уорхола и компанию, потому что все время напоминали им кличку местного драгдилера Папа, который, соответственно, «раздавал папские буллы».

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 47. Зеркальные глаза Уорхола в этом контексте вполне соответствуют многочисленным примерам авангардной живописи-как-зеркала, примерам любви к отражающей поверхности или к техникам, в которых образ получает зеркального двойника, как в фотографии. В 1963–1997 гг. Р. Лихтенштейн создает серию под названием «Зеркальные картины», в которой есть автопортрет (1978) – изображение зеркала, вставленного в ворот рубашки на месте головы, с точками растра, замещающими отражение. Особенная приверженность картине как зеркалу в неореализме отмечена в статье: Marandel J. P. The Deductive Image // Super Realism. P. 47–48.

Hughes R. The Rise of Andy Warhol. P. 57.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 81.

Ibid. P. 93. Для сравнения по смыслу и по интонации: в фундаментальном исследовании концептуализма Бенджамен Бухлох пишет: «Концептуальное искусство действительно представляет самую важную парадигматическую перемену в послевоенном художественном производстве, поскольку оно имитирует операционную логику позднего капитализма… в попытке поставить свои автокритические исследования на службу ликвидности самых последних остатков традиционного эстетического опыта» (Buchloh B. H. D. Conceptual Art. 1962–1969. From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions // October. 1990. № 55. P. 142–143). В рассуждениях Бухлоха нет места ресайклингу, который предполагает обновление производства и регенерацию продукта, здесь речь идет о самоликвидации произведения искусства, о точке наступления Ничто, по Джадду. Выводы Бухлоха вполне подтверждаются высказыванием художника Сола Левитта, который, как и Уорхол, думал о сходстве произведения (художника) и машины (знаменитый тезис Левитта «идея становится машиной, которая делает искусство»). Машина-конвейер и художник-оператор Левитта представляются упрощенным вариантом образа машины-искусства Уорхола. «Цель художника – снабжать зрителя информацией. <…> Серийный художник не пытается производить красивые или мистические объеты, но функционирует как простой клерк, каталогизирующий потенциальные результаты приложения своих способностей» (LeWitt S. Serial Project № 1 // Aspen Magazine. 1967. № 5–6).

Warhol A. Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 94.

Warhol A. The Philosophy of Andy Worhol (From A to B and Back Again). P. 145–146.

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 63–64.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 143–144.

Вот описание скульптуры Ричарда Серра под названием «Сдвиг» («Shift») 1970–1972 гг., установленной в Канаде. Она представляет собой нечто вроде забора из железобетонных плит, фрагменты которого разной высоты, иногда совсем низкие, тянутся, изгибаясь, по пересеченной местности, так что зритель, если он осматривает это произведение издалека, одновременно ощущает себя и внутри и снаружи пространственной конструкции, как бы на границе пространства «по ту сторону».

«Обращающийся план „Сдвига“, то внутренний, то развернутый наружу горизонт, представляет собой синтаксический маркер – эквивалент абстрактного языка скульптуры, соответствующий соединению телесного „горизонта“ и горизонта физического, принадлежащего реальности окружающего мира. Несмотря на то что этот элемент в большей или меньшей степени геометрический, нет ничего более далекого по смыслу от прозрачных планов конструктивистской скульптуры или „зависших“ планов беспредметной живописи. Планы конструктивистской скульптуры уравновешены таким образом, чтобы создать иллюзию, будто они занимают диаграмматическое пространство. Эти скульптуры часто сделаны из взглядопроницаемых материалов – стекла, целлулоида, открытых конструкций-тросов, – и такая проницаемость материала указывает на открытость на уровне значения: прозрачность или самоочевидность модели объяснения мира, модели, обнажающей суть вещей, предъявляющей строение взгляду» (Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 268). Слово «сдвиг», позаимствованное в арсенале русских формалистов, становится названием скульптуры минималиста Серра, конечно же, не случайно. Всей «тяжелой артиллерией» своей гигантской пространственной конструкции Серра демонстрирует остраняющую пограничную технику сдвига, которая не только позволяет преобразовывать структуры, но и, если ее форсировать, подрывает сам процесс структурирования.

Archer M. Art Since 1960. P. 46, 53.

См.: Wittgenstein L. On Certainty. San Francisco, 1991.

О своем кино Уорхол высказывался в духе поговорки «простота хуже воровства»: «На моих фильмах успеваешь сделать больше, чем на любых других: можно поесть, выпить, и покурить, и покашлять, и в сторону посмотреть, а потом опять на экран – и там все на месте» (Уорхол Э. Мне нечего терять / Интервью Т. Берг; Пер. Д. Зиловянского // Сеанс. 1995. № 11. С. 59).

Д. Хопкинс считает, что «Коробки Брилло» были ироническим комментарием минималистских кубов Р. Морриса. Он же приводит замечательный пример эксцентричного английского понимания концептуальной текстовой акции, напоминающий темой «переработки» эпизод уборки в «Философии». Художник Джон Лэтэм и его ученики из Школы искусств Св. Мартина в Лондоне в августе 1966 г. сообща сжевали по странице книгу К. Гринберга «Искусство и культура», взятую в библиотеке своего колледжа. «Жмых» они собрали в сосуд, который и вернули в библиотеку; после чего Лэтэм был вынужден прекратить преподавание (см. об этом: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 108, 114).

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 206.

С произведением Левитта «Структуры» связано и возникновение термина «концептуализм».

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 154–155.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 238.

Ibid. P. 63.

Ibid. P. 71.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112.

Kuspit D. Andy’s Feelings // Kuspit D. The New Subjectivism. P. 400–401. Далее Каспит сравнивает Уорхола с Й. Бойсом как злого гения с добрым: «Наблюдается тупое рвение попасть в зависимость от средств массовой информации (от медиа), словно бы неизбежная участь искусства быть медиативным (усредненным). <…> Медиа-ориентированное искусство – это путь, по словам Бодлера, к дискредитации… воображения. <…> Медиа-подход предполагает индифферентность к душевному здоровью, что является симптомом распада и некрофилии. <…> Когда Бойс говорил о своей работе с материалом как о „своего рода психологическом процессе“ самолечения… он признавал терапевтическую цель искусства и его биофилию» (Kuspit D. Beuys or Warhol // Ibid. P. 404–405).

Сравнивая лечебные свойства акций Бойса и его произведений, в частности мертвых зайцев, пакетиков с бурой жидкостью – заячьей кровью и т. п., и высказывания Уорхола, надо признать, что последние звучат гораздо более экологично, чем модернистское искусство-лечение-через-жертвоприношение Бойса. Постмодернист Уорхол превосходно передал трагический тип мировидения Бойса, тщетно алчущий чуда как исцеления. Одни из самых поздних уорхоловских работ – так называемые «Камуфляжи», гигантские горизонтальные шелкографии с разнообразными версиями маскировочных узоров. Камуфляж – важный символ истории искусства XX в., он возникает еще в интерпретации кубизма; стены, затянутые камуфляжем, раскрывают смысл отождествления постмодернизма и поверхностной комбинаторики, пейзажа, превращенного в карту или схему. В исполнении Уорхола благодаря масштабу и очертаниям пятен этот символический узор приобретает качество не декоративной, а пространственной и семантической композиции, поллоковское качество скрытой глубины, борющейся с поверхностным натяжением, качество формы, стремящейся преодолеть самое себя. На одном из таких фонов в 1986 г., в год смерти Бойса, Уорхол печатает знаменитый фотопортрет Бойса так, что лицо, становясь «содержимым» камуфляжа, борется с темной удушливой тенью пятен. Если Уорхол предпочитает способ декомпозиции или перекомпозиции травматического материала (так, теоретик постмодерна Грегори Ульмер сравнивает деконструктивную пост-критику с работой гриба-трупоеда, перерабатывающего мертвую органику), то сам Бойс, как модернист, видел выход в революционном воздействии на мир, в оперативном изменении социальной пластики. Постмодерн – следствие глубокого разочарования в революционном активизме, в навязывании миру внеположенного ему закона абсолюта. Если, по мнению Ж.-Ф. Лиотара, революция модернизма утверждала «самый факт существования непредставимого; то постмодерн делает явной непредставимость еще на уровне презентации… делает возможной коллективную ностальгию по недостижимому; ищет новых представлений не для того, чтобы им радоваться, но для того, чтобы транслировать усиленное чувство непредставимого» (Lyotard J.-F. What is Postmodernism // Art in Theory: 1900–1990. P. 1014). «Камуфляжи» Уорхола, современные этому тексту, делают невозможным вычленение хотя бы какого-то факта на своей глобальной поверхности, не говоря уже о таком выдающемся явлении, как Ничто; они всей своей неохватываемой взором протяженностью сетчатого узора воплощают именно идею невидимости, непредставимости мыслимого пространства или объекта, скрытого за этой плоской пеленой; они блокируют, как сеть, любое резкое движение, интеллектуальное или физическое. Они представляют пейзаж как тотальную иллюзию, через которую невозможно прорваться к какому-то прочному бытию.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 112–113.

Ibid. P. 241.

Danto A. The Philosopher as Andy Warhol // Philosophizing Art. P. 74.

Foster H. The Return of the Real. P. 130–136.

Название этой выставки – «Identity and Alterity» – переводили как «Идентичность и другое» или «Идентичность и друговость». Оно представляет собой парафраз названия работы М. Хайдеггера «Идентичность и различие».

Ломброзо завещал свою голову как научный препарат музею собственного имени, где она и экспонируется.

Levi-Strauss C. Looking at Objects // Identity-&-Alterity. Figures of the Body 1895–1995. Edizione la Biennale di Venezia, 1995. P. 7.

На сходство фотографического «запаса» жизни и вещей и рассуждений Хайдеггера о технике «припасения мира» обратила мое внимание статья В. Левашова «Back to the (un)real», опубликованная в журнале «Искусство кино» (1998. № 6. С. 83–97).

Clair J. Impossible Anatomy 1895–1995. Notes of the Iconograpy of a World of Technologies // Identity-&-Alterity. P. XXVIII. Противоречивость впечатления, производимого этой выставкой, связана с издержками моды на постмодернизм, которая к середине 1990-х гг. достигла кругов консервативного искусствоведения и традиционных музеев, к которым принадлежит Жан Клер. С одной стороны, идея экспонировать Фрэнсиса Бэкона в «некрореалистическом» контексте моделей противогазов времен двух мировых войн и атласов осколочных ранений в лицо или инсталлировать «Арку истерии» Луизы Буржуа в окружении многочисленных фотографий больных из Сальпетриер и сибахрома Туринской плащаницы в натуральную величину выглядит вполне по Фуко или Борхесу. В этом отношении и внешне и концептуально «Идентичность и инаковость» представляла собой итог «ученого» постмодернизма как археологии знания, вкуса к коллажированию редкостей и понимания культуры (искусства) как деятельности, не связанной каким-то конкретным художественным материалом. В экспозиции живопись и бытовой материал уравнивались библиотечным тематическим индексом, который отражал «равенство» цели: указание на предметы и явления реальности. С другой стороны, провозглашенный разрыв с конкретными художественными материалами (холстом, маслом или бронзой) отнюдь не означает, что искусство вообще утрачивает свою особенную телеологию и структуру и инсталляция как его новая форма – это просто собрание предметов, иллюстрирующих какую-то идею.

Здесь можно сослаться на анализ фотографии XIX в., сделанный Розалиндой Краусс в статье «Дискурсивные пространства фотографии», который позволяет разделить фотографию как научный материал, предназначенный для архивных или библиотечных систематизаций, и фотоискусство на основе критериев авторства (авторство фотографий закреплялось в XIX в. чаще за издателями, чем за фотографами) и тиражности (что считать оригиналом в фотоснимке, предназначенном или для публикации, или для стереоаппарата, или для научного кодекса). Краусс различает вспомогательную пейзажную фотографию как «вид» (view) и художественную пейзажную фотографию как «ландшафт» (см.: Krauss R. Photography’s Discursive Spaces // Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 131–150).

Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 160.

Sontag S. On Photography. Penguin Books, 1979. P. 153.

Этот вопрос подробно рассмотрен на примере анализа текстов В. Беньямина, Р. Барта, Ж. Деррида, Т. Адорно и др. в статье Г. Ульмера «Объект посткритики» (см.: Ulmer G. L. The Object of Post-Criticism // The Anti-Asthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle; Washington, 1983. P. 83–110). Русский перевод этого текста мне любезно предоставил А. Курбановский. Здесь необходимо упомянуть также и о предположении Ж. Лакана, что коллаж соответствует структуре влечения, которое исключительно важно для описания сюрреалистических фотографий как картин бессознательного.

Sontag S. On Photography. P. 24.

В ранней статье «Риторика образа» (1964) Барт писал преимущественно о рекламной фотографии, определяя ее как «незакодированное присутствие» и «такую реальность, от воздействия которой мы полностью защищены» (см.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. М., 1989. С. 310–311). Механизм работы фотографии как прямого «сообщения без кода» здесь уже действует, но лишь в 1970-х гг. Барт меняет подход к фотографии: вместо банального рекламного образа появляется фотография-галлюцинация, принадлежащая к роду древних чудес, как отпечаток лика на платке св. Вероники.

Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang. The Noonday Press, 1991. P. 78–79, 117–119; Sontag S. On Photography. P. 149.

Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. С. 70.

Цит. по: Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 203.

Барт Р. Camera Lucida / Пер. М. Рыклина. М., 1997. С. 169–170.

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 70–71.

Sontag. S. On Photography. P. 16.

Цит. по: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis / Transl. by A. Sheridan. W. W. Norton & Company, 1981. P. 17.

См.: Юнг К. Г. К психологии и патологии так называемых оккультных феноменов // Юнг К. Г. Конфликты детской души. М., 1995.

См. об этом подробнее: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 273–275.

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 71. Борис Гройс в статье 1993 г. развивает эту же идею: «Камера в состоянии отобразить и удержать такие моменты, которые ускользают не только от того, кого фотографируют, но и от того, кто фотографирует. В этом смысле фотографию можно понимать как сумму бессознательной деятельности художественного субъекта. То высокое положение, какого достигла фотография как привилегированный художественный медиум нашего времени, связано прежде всего с ее парадигматической ролью репрезентации бессознательного» (Гройс Б. Медии и медиаторы / Пер. А. Фоменко // Мир дизайна. 1999. № 4. С. XIV).

Sontag. S. On Photography. P. 52–53.

Краусс Р. Фотографическая обусловленность сюрреализма // Поэзия и критика. 1994. № 1. С. 77 (пер. Е. Андреевой по изд.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths). Тождество языка фотографии и языка сюрреализма оказалось, пожалуй, важнейшим постулатом новой постмодернистской системы понятий современного искусства. Характерные совпадения на лексическом уровне встречаются при нащупывании качеств фотографии в критических текстах 1970-х гг. и в описаниях сюрреалистической конвульсивной красоты. Как известно, А. Бретон находил адекватные проявления жуткого/чудесного и «конвульсивной красоты» в архитектурных руинах и манекенах. Исследователь сюрреализма Хэл Фостер объясняет такой выбор мерцанием в этих объектах природы и культуры, живого и неживого (см.: Foster H. Compulsive Beauty. The MIT Press, 1995. P. 21). Еще Зонтаг сравнила фотографии с руинами, имея в виду их странную связь с прошедшим временем, которое обнаруживает витальность мертвого (разрушенного), превращая руины (культуру) в природу: «Фотографии – это молниеносно возникшие древности. Фотограф представляет современный вариант известного романтического архитектурного жанра – искусственной руины: руины, которая создана для того, чтобы усилить исторический характер пейзажа, чтобы придать природе суггестивность – суггестивность прошлого» (Sontag S. On Photography. P. 80). В свое время В. Беньямин в одном афоризме связал образ руины и понятие аллегории: в сфере мысли аллегории – все равно что руины в сфере вещей. К. Оуэнс делает следующий шаг и замыкает цепочку уподоблений сюрреалистическая эстетика – руина – фотография – аллегория – постмодернистская эстетика в анализе сюрреалистических идей М. Дюшана. «Дюшан, – пишет он, – идентифицировал „одномоментное, моментальное состояние (бытия) в остатке“ и „самую быструю экспозицию“, то есть фотографические аспекты „Большого стекла“ с „аллегорическим представлением“» (Owens C. The Allegorical Impulse // Art After Modernism: Rethinking Representation. P. 204). Понятие аллегории в данной статье вводится как основная эстетическая категория постмодернизма. Вслед за В. Беньямином К. Оуэнс интерпретирует функцию аллегории как «превращение истории в необратимый процесс распада и упадка». И отсюда же вытекает характеристика постмодернистского искусства как разочарования в модернистском проекте, который претендовал на вечность, и как критики репрезентации с ее претензией на истину (Ibid. P. 235).

О различии между дневным видением (бодрствованием), когда взгляд видит или смотрит, и сновидением, когда взгляд еще и показывает см.: Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 75.

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 72, 74. Образ взгляда Лакан заимствует в книге Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто» (1943), а также в исследованиях М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия» (1945) и «Видимое и незримое» (1964) и превращает его в основной «алгебраический знак» своей теории. Лакан возводит идею взгляда к философии абсолютного бытия, явленного добра, красоты и ясности у Платона. Сартр, возможно, воспринимает и трансформирует импульс М. Хайдеггера, который исследовал феномен подчинения или «опредмечивания» реальности в умозрительной ренессансной «картине мира». Идея зрения-как-контроля, конечно, имеет религиозные корни, но именно технический прогресс XIX в. позволяет ей кристаллизоваться во всем разнообразии понятийных возможностей. В 1920-х гг. – в эпоху головокружительных экспериментов с фото– и кинотехникой – такие разные мыслители, как Хайдеггер, Беньямин, Осип Мандельштам, пишут о вооруженном зрении-машине. Мандельштам в 1922 г. уподобляет образ XIX в. взгляду-прожектору, который присваивает мировую историю: «Минувший век… любил проецировать себя на экране чужих эпох, и в этом была его жизнь, его движение. Своей бессонной мыслью, как огромным шалым прожектором, он раскатывал по черному небу истории; гигантскими световыми щупальцами шарил в пустоте времен; выхватывал из мрака тот или другой кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось» (Мандельштам О. Девятнадцатый век // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 196). Превращение фото– или кинокамер в массовые «протезы» для зрения, в свою очередь, обращает общество, которое ими пользуется, в соглядатаев, а с развитием видеотехники – в наблюдаемых. Любопытное сравнение «благодатного глаза» Беньямина и «дурного глаза» Лакана, которое отражает эту динамику в понимании взгляда, см.: Foster H. The Return of the Real. P. 266–267. Лакан определяет взгляд как «точку желанного, ускользающего бытия», как «присутствие пустоты»; взгляд одновременно и создает и разрушает образ (Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 83, 180). Эта идея присутствует в романе М. Бланшо «Фома Темный», опубликованном в 1941 г. и оказавшем существенное влияние на философию и эстетику Ж. Батая: «Глаз, непригодный для видения, принимал невероятные размеры, расширялся и расширялся, простираясь над горизонтом, впускал ночь в свое средоточие, превращая ее в зрачок. В этой пустоте мешались взгляд и объект взгляда. Мало того, что этот ничего не видящий глаз воспринимал причину своего видения. Он ясно видел тот объект, что не давал ему видеть. Его собственный взгляд входил в него в виде образа в тот трагический момент, когда ясно было видно, что этот взгляд есть смерть всякого образа» (Цит. по: Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190).

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. P. 106.

Ibid. P. 75, 76, 84–85.

В менее эзотерическом смысле Зонтаг также связала историю фотографии с историей желания, о чем уже упоминалось выше в связи с «припасением реальности». Она уподобила фотографическое знание – через видение XIX в. желанию обладать, в частности, и через демократический перевод мира в картинки. Туристические снимки, по ее мнению, питают чувство присвоения, и именно это чувство совладельцев – героев жизни отмечает позитивистскую эстетику и освоение реальности в искусствефотографии прошлого века. Зонтаг опиралась и на свои собственные наблюдения за туристами, которые таскали по камере на каждом плече, и на замечание В. Беньямина о страсти обладания предметами через репродукции: «Стремление же приблизить вещи к себе – точнее, к массам – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование, желание владеть предметом в репродукции» (Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 82).

Foster H. Compulsive Beauty. P. 27–28.

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis P. 26, 73.

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 211–212.

Krauss R. Notes on the Index: Part 1. P. 206, 208.

Одни из первых инсталляций были сделаны в Нью-Йорке в 1976 г. в только что открывшемся Институте современного искусства (PS1). Подробнее об инсталляции как жанре новейшего искусства см.: De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art. Thames & Hudson, 2001.

Sontag S. On Photography. P. 121.

Lawson T. On Art & Artists // Artwords 2: Discourse on the early 80-s / Ed. by J. Siegel. U.M.I Research Press, 1988. P. 218.

After Sherrie Levine: Interview with J. Siegel // Ibid. P. 251. Произведением, которое буквально раскрывает метафору Ш. Ливайн о блокирующей памяти экрана, является видеоинсталляция Дэмиена Хёрста, представляющая собой четыре больших телевизора, укрепленных на значительной высоте, как это делается в публичных местах, и обращенных друг к другу экранами крест-накрест. На экранах – рекламные ролики обезболивающих средств, смонтированные без текстов, но с сохранением динамичных музыкальных саундтрэков. Хёрст добивается напряженного, почти вагнеровского драматизма: экраны глушат друг друга, агрессивно транслируя предложения анестезии с неотвратимостью, которая может подразумевать только смерть. Экранная анестезия и победа над болью здесь, таким образом, означают и преодоление жизни, экранирование реальности.

Kruger B. Pictures and Words. Interview with J. Siegel // Ibid. P. 301.

Crimp D. Pictures // Postmodernism: Rethinking Representation. P. 183.

Ibid. P. 185.

См.: Owens C. The Allegorical Impulse. P. 206–207.

В интервью К. Давид П. Вирилио заявляет: «Хочу напомнить, что слово „делокализация“ имеет общий корень с латинским словом dislocare – дислоцировать. <…> Проблема, следовательно, сводится к следующему: до какой степени искусство может быть делокализовано, дислоцировано? А это подводит нас к проблеме виртуальной реальности. Эволюция шла от пространственного дислоцирования – в абстракционизме и кубизме – к временному дислоцированию, чему мы, собственно, и являемся ныне свидетелями. Речь идет о сущностной виртуализации, т. е. не о виртуализации осуществленного действия, а о виртуализации в момент его осуществления. <…> Это уже не та виртуализация, что была присуща фотографии, репродуцированию или кинематографу; здесь нет временного разрыва, это синхронная виртуализация. <…> Мы несемся со скоростью, преодолевающей временные барьеры. Виртуальность… это барьер, на котором повешен дорожный знак „Пересекать запрещено“. Мы свидетели рождения глобального времени и мгновенной интеркоммуникации. А не являются ли временные барьеры также и барьерами искусства?» (Давид К., Вирилио П. Черные дыры искусства / Пер. В. Мизиано // Художественный журнал. 1997. № 18. С. 56). Этот процесс дислокации искусства рассматривал еще Фредерик Джеймисон, предпочитавший в начале 1980-х гг. писать не о виртуализации времени и пространства, но об амнезии как постмодернистском качестве искусства, «заточенного в среде поп-имиджей»: «Первой функцией массмедиа нынче стала [способность] как можно скорее приобщать недавний исторический опыт к прошлому. Поэтому информационная функция массмедиа теперь заключается в том, чтобы помочь нам забывать: они служат агентами и механизмами нашей исторической амнезии. Но в таком случае… черты постмодернизма… трансформация реальности в образы и фрагментация времени на серию нескончаемых настоящих – в высшей степени созвучны такому процессу. <…> Существует известное согласие в том, что изначальный модернизм функционировал против [породившего] его общества, а деятельность его многообразно описывалась как критическая, негативная, оспаривающая, подрывная, оппозиционная и тому подобное. Можно ли утверждать нечто подобное относительно постмодернизма и его социального момента? <…> Этот вопрос мы вынуждены оставить открытым» (Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество / Пер. А. Курбановского // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 557).

Sontag S. On Photography. P. 17.

After Sherrie Levine. Interview with J. Siegel. P. 251.

Stiegler B. Images & After-images // Art-Digital Photography. Cypres, 1995. P. 232.

Подобный эффект отчуждения сфотографированной реальности, эффект «неузнавания», производят и компьютерные монтажи Ольги Тобрелутс в сериях «Empire reflections» (1994), «Подвиги Геракла» (1995) и «Кесарь и галилеянин» (2002). См. об этом: Андреева Е. Структура памяти: Тезисы // Художественный журнал. 1995. № 7. С. 25.

Рейтинг десяти ведущих художников мира, в который вместе с Шерман вошли Джаспер Джонс, Луиза Буржуа, Илья Кабаков, Зигмар Польке, Брюс Наумэн, Герхард Рихтер, Аньес Мартин, Джефф Уолл, Мэтью Барни, был опубликован в декабре 1999 г., когда все западное человечество готовилось встречать новый век и новое тысячелетие. При его составлении учитывалось мнение международной художественной общественности: кураторов, критиков и директоров музеев, чьи имена не разглашаются. См.: The 10 Best Living Artists // Art News. 1999. Decembre. P. 137–147.

Danto A. A Philosopher as Andy Warhol. P. 82.

Малвей Л. Фантасмагория женского тела // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 36–39.

Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 550.

Archer M. Art Since 1960. P. 202–204. Наибольшую известность получила видеоинсталляция Пайпер 1991 г. под названием «То, на что это похоже. № 3». Она представляет собой три белых минималистских скульптуры-параллелепипеда со встроенными мониторами. Каждый столб окружают восходящие амфитеатром скамейки, на которых зрители сидят, как римляне, наблюдавшие мучения первых христиан (сравнение самой Пайпер), и смотрят видеозапись отчаянных признаний чернокожего мужчины: «Я не ленивый», «Я не вульгарный», «Я не сексуальный маньяк».

Sherman C. Interview // Artwords 2: Discourse on the Early 80-s. P. 279, 280. Диапазон работы с собственным телом, который интересует Шерман, простирается от легких до тяжелых форм шока: к числу первых можно отнести стрип-шоу красавицы Ханны Уилки, которая на глазах у изумленных посетителей музея Дюшана в Филадельфии разделась и станцевала за «Большим стеклом», сделав наконец образ новобрачной, раздетой своими холостяками, не метафорой, а реальностью; к числу вторых относятся садомазохистские перформансы Криса Бёрдена, который ползал по битому стеклу, поджигал себя и т. д. Художники конца 1950-х – начала 1970-х гг. понимали такие акции как род священнодействия; иронический подход Синди Шерман характеризует ее как художницу нового, постмодернистского поколения.

Foster H. The Return of the Real. P. 104.

Owens C. The Allegorical Impulse. P. 235.

Этот аффективный сюрреалистический «перелицованный», то есть обернутый «подкладкой на лицо» и, возможно, не один раз вывернутый, образ встречается в исследовании Ж.-П. Сартра, написанном под очевидным влиянием сюрреализма. «В сновидении… один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. <…> Каждый из нас мог… наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец… мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии» (Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. СПб., 2001. С. 175).

Sherman C. Interview. P. 275.

Считается, что еще немые фильмы 1920-х гг. отвратили от личной и семейной истории и культуры второе поколение американских иммигранток из Европы, которые находили в этих фильмах руководства по страстям, желаниям, мечтам, обеспечивающим врастание в американское общество. Так, фильмы Сесила Б. Демилля о жизни богатых распространяли американский стереотип желаемого «преображения через потребление» общих ценностей.

Owens C. The Allegorical Impulse. P. 233.

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Art after Modernism. P. 362.

Вероятно, Малвей заочно полемизирует с книгой «Пути зрения» Джона Бергера 1972 г., в которой мужскому взгляду приписаны активные свойства: насильственный, проникающий, проективный взгляд действует, и женщина появляется и видит себя видимой.

Foster H. The Return of the Real. P. 148.

Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджи. М., 2000. С. 140.

Crimp D. Pictures // Art After Modernism. P. 181.

Неслучайно Барт в «Camera Lucida» сближает образы фотографии, театра и смерти. Фотография «проявляет непроявляемое», «сущность раны», то есть смерть; с другой стороны, непредставимое или смерть показывают в театре, остраняя лицо маской, подобно тому как это происходило в первобытных ритуалах; так и фотография, и театр говорят о культе мертвых.

Джонс, таким образом, вписывает Шерман в ряд художников, представлявших поддельный пол: О. Уайльда, Мэна Рэя, М. Дюшана, К. Каюн, Й. Кусама, Э. Уорхола.

Барт Р. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М., 1994. С. 79.

Норман Брайсон употребляет в своей интереснейшей статье о теле как материальном

пределе символического в европейской культуре выражение «опера тела» (см.: Bryson N.

House of Wax // Cindy Sherman: 1975–1993. Rizzoli, 1993. P. 217–219).

Цит. по: Cruz A. Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman // Cindy Sherman: Retrospective. Exhibition Catalogue Thames & Hudson, 2000. P. 8.

Навязчивая репрезентация женского тела как источника ужаса расшифровывается благодаря понятию отвратительного, разработанного Юлией Кристевой. Исходя из теории Кристевой, представление пугающей и омерзительной женской физиологии, тела-как-раны связано с природным способом отчуждения младенца от материнского тела, с необходимым физическим и психологическим конституированием своего тела через отвращение к чужому телу. Abject – отвратительное, по Кристевой, соответствует бытию недовоплощенному (младенец, зависящий физиологически от матери) или подвергающемуся развоплощению (труп), то есть в любом случае фрагменту или опредмеченному куску материи, но не субъекту и не объекту, чему-то «застрявшему» между этими двумя сущностями. См. об этом: Kristeva J. Powers of Horror. New York, 1982.

Kuspit D. Inside Cindy Sherman // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 391–396.

Krauss R. Cindy Sherman: Untitled // Cindy Sherman: 1975–1993. P. 111.

Для сравнения высказывание о фетишизме секса в современном западном обществе: «Фаллодизайн. Чем дальше заводит нас безудержная тяга к „правдивости“ пола, к полнейшему разоблачению сексуальной функции, тем глубже мы втягиваемся в пустую аккумуляцию знаков. <…> Вся наша культура тела, включая сюда способы „выражения“ его „желания“, всю стереофонию телесного желания, – отмечена неизгладимой печатью монструозности и непристойности» (Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 716).

Jones A. Tracing the Subject with Cindy Sherman // Cindy Sherman. Retrospective. P. 47–48. Шерман, по мнению А. Джонс, вообще политкорректна, несмотря на все вышеописанные безобразия, и, например, предпочитает «растворение в черноте», то есть распад образа, созданию негативного образа черного-как-другого.

См.: Foster H. The Return of the Real. P. 148.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 125.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 127.

Барт Р. S/Z. C. 68–70, 113, 140–141.

Мода 1990-х гг. на «мультикультурного Другого» отражается в обновленной популярности искусства стран третьего мира, от СССР до Латинской Америки (конец 1980-х – начало 1990-х гг.), Китая, Тайваня, Южной Кореи (середина 1990-х гг.) и Африки (конец 1990-х гг.). От интереса к архаике, которым были отмечены 1900—1920-е гг., эта мода эволюционирует в сторону обсуждения глобальной, расовой и художественной гибридизации в современной культуре. Данная динамика становится очевидной, если сравнить такой выставочный проект, как «Волшебники земли» (Центр Ж. Помпиду, Париж, 1989), который тематизировал проблемы авангардного увлечения первобытным искусством-магией, столкновение евроцентризма и окраин европейского мира, и выставку «ARS 2001 – раскрывающиеся перспективы» (Киазма, Хельсинки) или 11-ю Документу, где действовали художники – выходцы из стран третьего мира, обосновавшиеся в Европе и США, с произведениями о социальных условиях производства искусства. Борис Гройс объясняет эту тенденцию «переходом от модернистского дискурса об истинности к постмодернистскому дискурсу об инаковости», где новое – это не истинное, а иное (см.: Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 135).

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. К. Черноглазова и М. А. Титовой. М., 1997. С. 77. В середине 1990-х гг. Шерман снимает полнометражный игровой фильм «Убийца из офиса». Главная героиня этой черной комедии сходит с ума и убивает всех своих сослуживцев, «собирая» у себя дома идеальное общество из их трупов. В 2000 г. эту тему продолжает фильм М. Харон «Американский психопат». На этот раз герою-яппи только кажется, что он совершает серийные убийства. Гостиная, где он «рубит» приятеля топором на куски, украшена произведениями современного искусства, в частности фотографией из «Кадров» Шерман и графикой Роберта Лонго из серии «Люди в городах III» (1979). Создавая эту серию, Лонго обдумывал, по его собственным словам, современный балет – предсмертные движения героев новейшего кинематографа.

Sherman C. Interview. P. 278.

Johnson K. Cindy Sherman at Metro Pictures // Art in America. 1995. May. № 5. P. 112–113.

Мак-Люэн М. Осмысляя средства коммуникации: Новые измерения человека / Пер. Н. Пальцева // Искусство кино. 1994. № 2. С. 67, 70.

См.: Herzogenrath W. Video Art in West Germany // Video Art: An Anthology / Ed. By Scheider I. & Korot B. Harcourt Brace Jovanovich, 1976. P. 226.

Слово «sacrament» («таинство») обозначает также «причастие». Спустя четверть века, в 1994 г., когда наступает расцвет видео и киберпространство становится новой реальностью, П. Вирилио констатировал: «В известном смысле технологии уничтожили трансцендентного Бога с целью изобрести Бога-машину» (Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение // Комментарии. 1995. № 5. С. 212, 215).

Gillette F. Masque in Real Time // Video Art: An Anthology. P. 218–219.

Она проходила в трех местах: Институте современного искусства Пенсильванского университета, Центре современного искусства Цинцинатти, Музее современного искусства Чикаго.

Пайк, как Дюшан, Кляйн, Бойс или Р. Смитсон, развивает образ художника-алхимика: он размещает видеоинсталляции в «стихиях»: в полу как в земле («Телесад»), на потолке как в воздухе, в «огне» лазерных проекций и в воде – за толщей воды аквариумов.

В 1960 г. в Луизиане Пайк исполнял этюд для фортепьяно Шопена и внезапно, залившись слезами, прыгнул в зрительный зал, быстро отхватил ножницами конец галстука на груди у Кейджа, облил шампунем Кейджа и Тюдора, однако же не тронул другого своего учителя – Карлхайнца Штокхаузена, у которого учился в Кёльне и который сидел рядом. Затем выбежал из зала и позвонил из бара на сцену, чтобы объявить окончание концерта.

«Луддитская» составляющая видеоискусства проявляла себя и в период развитой технологии: так, в 1986 г. на биеннале в Венеции Фабрицио Плесси представил инсталляцию «Бронкс», которая была сделана из 26 телевизоров, расположенных на полу в металлических контейнерах, сплошным массивом глядящих в потолок мониторов; в каждый монитор была воткнута штыковая лопата, так что все зрелище уподоблялось кладбищу с вертикальными рядами памятников. При этом на каждый монитор была сделана проекция изображения синей воды, которую и «рассекала» сталь лопат.

Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 238.

Цит. по: Листова Е., Хан-Магомедова В., Хренов А. Пайк-дайджест // Искусство кино. 1994. № 2. С. 99.

Термин «гаджет» Ж. Бодрийяр употребил в книге «Система вещей» (1968). Этим термином в одной из серий «Фантомаса» определяются новейшие полицейские приспособления, которые демонстрирует Луи де Фюнес: сигара-самострел и плащ с накладным протезом-рукой.

Моорман была организатором Второго фестиваля авангарда в Нью-Йорке в 1964 г., где они с Пайком и подружились; участница многих акций Пайка, в том числе знаменитой «робот-оперы».

Цит. по: Sandler I. American Art of the 1960-s. P. 239.

Ibid.

Ibid.

Connor R. Video gets a One // Video Art: An Anthology. P. 164. В дальнейшем Пайк продвигается в направлении зрелищ: он строит такие гигантские инсталляции, как «Сад телевизоров» (1974), или «скульптуры» из телевизоров, например «триумфальные арки».

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium // Video Art. ICA. Philadelphia, 1975. P. 58. Вертов сохранил свои позиции андерграундного авторитета левой интеллигенции и в 1997 г. разделил с Годаром роль главного современного художника на 10-й Документе.

Идея Серра превратить телеэкран в пространство, где материализуются этические истины и политические пропозиции, была использована в 1980-х гг. постмодернисткой Дженни Хольцер. Хольцер получила известность благодаря проекту «Трюизмы» – электронным трансляциям (видеопроекциям, бегущим строкам) с изречениями всем известных этических правил и народной мудрости. Однако если сообщения Серра были формой партизанской борьбы с телевещанием, то работа Хольцер демонстрировала уже не столько разоблачительные надписи, сколько отсутствующую обратную связь между вещанием и зрителем, акт абсурдного вещания выхолощенных фраз в пустоту, что указывает на более глубокое и безнадежное понимание власти и природы средств массовой коммуникации. О силе и неизменности этой природы, паразитирующей на власти, писал в своем знаменитом памфлете Ги Дебор: «Зрелищное потребление… открыто становится в своем культурном секторе тем, чем оно имплицитно является в своей всеобщности, – коммуникацией не поддающегося сообщению» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович. Логос, 2000. С. 103).

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 62–63.

Ibid. P. 67, 68.

Посмотрев фильм Уорхола часа два, осознаешь, что на экранах не одни лишь кривляющиеся фрики, но само воплощенное время настоящего, которое обычно при просмотре телепрограмм или кинофильмов бесследно исчезает, становясь прошлым. Если телетрансляции в реальном времени стирают сами себя, исчезая с экрана, погружаются в забвение, фильм Уорхола как фрагмент времени, ставший образом, сохраняется в памяти.

Antin D. Video: The Distinctive Features of the Medium. P. 63.

Многие видеохудожники, как и другие авангардисты 1950–1970-х гг., воспринимали Дюшана как верховного жреца в своей религии. Два символических произведения посвятила ему японская художница Шигеко Кубота. Работа «Видеопоэма» – памятник Дюшану, составленный из 11 мониторов, стоящих друг на друге и формирующих высокий обелиск, от подножия которого к противоположной стене тянется зеркальная дорожка; на мониторах – изображение могилы Дюшана, которое, отражаясь в зеркале, подступает к стене напротив, где Кубота разместила культовые высказывания самого Дюшана. В 1976 г. Кубота сделала инсталляцию «Дюшаномания», повторив в лестнице из мониторов знаменитую живопись Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912).

В 1990-х гг. этот эффект превышения чувствительного порога, вплоть до паралича восприятия, другими приемами вызывают американский художник Тони Оурслер и английская художница Мона Хатум. Оурслер делает страшноватые клоунские видеопроекции овальной формы, которые представляют собой «говорящие головы» и возникают иногда неожиданно для зрителя где-нибудь в углах или под мебелью; а иногда «вылупляются» друг за другом, имитируя отвратительную кладку гигантских яиц. Хатум в серии «Corps etranger» заставляет зрителя «наступить» на пульсирующий орган тела: она проецирует изображение своего глаза или влагалища на пол, занимая этой одуряюще живой картиной все узкое пространство под ногами внутри затененной выгородки из щитов.

Acconci V. 10-point plan for video // Video Art: An Anthology. P. 8.

Ibid. P. 9.

Paik N. J. Input-time and Output-time // Video Art: An Anthology. P. 98.

Видеотрансляция образов в работах Хилла напоминает определение сознания, данное Сартром: «Сознание выступает как созидательное, не полагая, однако, этот свой созидательный характер в качестве объекта. Именно благодаря этому смутному и ускользающему качеству сознание образа проявляется не как плывущий по морю обломок дерева, но как волна среди волн» (Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. С. 68).

Бланшо М. Пение сирен. Встреча с воображаемым // Бланшо М. Последний человек / Пер. В. Лапицкого. СПб., 1997. С. 16. В. Лапицкий определяет такое письмо как «речитацию, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее)» (Лапицкий В. Последний писатель // Там же. С. 299). Э. Смок пишет, что оно выражает «двусмысленное соотношение между невозможным и неотвратимым. <…> В отношении этого кренящегося языка Бланшо напоминает слова Гераклита по поводу священных речений: „Спрашивается, – пишет он, – не об этом ли говорит Гераклит, когда заявляет о священной речи, что она не выставляет напоказ и не скрывает, а только подает знак“. В книге „Шаг в-не“ Бланшо отмечает несколько слов, которые сигналят, подают знак… Одно из них… „он – оно“ (или „это“). Таковы же и „Бог“ и „безумие“. Он называет их безымянными именами, которые ничего не именуют, – для них нет слов, и они – слова ни для чего» (Смок Э. Беседа // Бланшо М. Ожидание забвение / Пер. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 164–166).

Можно также предположить, что эта работа Хилла связана с мыслеформой из романа М. Бланшо «Фома Темный»: «Никогда еще философия не выглядела более зыбкой, более драгоценной и более страстной, чем в то мгновение, когда существование Бога рассеялось в открытом рту зевнувшего Бергсона» (цит. по: Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190).

Bruce C. In the Process of Knowing Nothing (Something Happens) // Hill G. Henry Art

Gallery. Seattle, 1994. P. 41.

Ibid. P. 42.

Bruce C. In the Process of Knowing Nothing (Something Happens) // Hill G. Henry Art Gallery. P. 41.

Ibid. P. 43.

Ibid. P. 44. Автор напоминает о предыдущем опыте распинания, отснятого на видео в 1974 г., – фильме Криса Бёрдена «Transfixed» («Пригвожденный»), в котором художника прибивают гвоздями к крыше «фольксвагена», чтобы создать экстаз чувства жизни, возможный только в революционной, антибуржуазной действительности. Инсталляция Хилла в этом контексте возвеличивает уединенный, герметический подвиг.

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 190.

Вирилио П. Кибервойна, Бог и телевидение. С. 213. Известная хорватская видеохудожница Саня Ивекович достигает характерного для 1990-х гг. эффекта декорпорации другим способом. Она использует вместо проекционного экрана сухой лед или песок, в парообразной или сыпучей, зыбкой среде которых изображение тела теряет свою субстанциальность. Одним из первых примеров декорпорации является картина Р. Магритта «Вечная очевидность» (1930). Композиционная идея Магритта предвосхищает работу Хилла: на темном фоне узкой вертикальной поверхности изображены разномасштабные фрагменты обнаженного женского тела, каждый в своей нарисованной раме. Эти рамы-экраны и несоответствие масштабов не дают составить тело целиком, хотя тип изображения сразу считывается – это ренессансная Венера. Магритт представляет неочевидность видения, нарезая зрелище дискретными кадрами, при очевидности внутреннего зрения – знания – памяти. В работе Хилла декорпорация ведет к коллапсу как знания, так и видения, к пустому зрению. Интерпретацию картины Магритта см.: Gerburg T.-D. Ein Marchen ohne Prinz. Der schwarze Riss der Totung // Big Nothing. KІln, 2001. S. 119.

Cooke L. Postscript: Re-embodiments in Alter-space // Hill G. Henry Art Gallery. P. 88. Эта цитата куда больше подошла бы фотосериям Синди Шерман, чем всегда лишенным признаков пола видеозаписям Хилла.

Давид К., Вирилио П. Черные дыры искусства. С. 57.

См.: Cooke L. Postscript: Re-embodiments in Alter-space. P. 88.

Цит. по: Лапицкий В. Подобное подобным // Бланшо М. Ожидание забвение. С. 172.

Виола родился в 1951 г. в Нью-Йорке, окончил колледж изобразительных и сценических искусств в 1973 г. и занимался музыкой; в 1974–1976 гг. работал во Флоренции техническим директором видеостудии. В 1980–1981 гг. жил в Японии по гранту фирмы «Sony», изучал дзен-буддизм. Путешествовал по Австралии, Индонезии, Тибету.

Zeitlin M. A. Buried Secrets: Continuities in the Work of Bill Viola // Bill Viola: Venice Biennale. 1995. P. 13. Тибетская «Книга мертвых» – «Бардо Тедол» – была переведена на английский в 1927 г. Ее комментатор К.-Г. Юнг писал: «Со времени появления в Европе „Книга мертвых“ была моим постоянным спутником – ей я обязан не только важными идеями и открытиями, но и глубочайшими прозрениями. <…> Истинное просветление умерший испытывает не в конце Бардо, а в его начале, в момент смерти, после чего начинается погружение в область иллюзий и неведения, постепенная деградация, завершающаяся новым рождением в физическом мире. Духовная вершина достигается человеком в момент завершения жизни; следовательно, жизнь есть средство для достижения высшего совершенства; именно она порождает карму, открывающую умершему возможность обрести извечный свет Пустоты. <…> Пребывание в Бардо не связано ни с вечным блаженством, ни с вечными муками: это нисхождение в очередную жизнь, которая приближает человека к его конечной цели, высочайшему завершению его трудов и устремлений в период земной жизни. Трудно не признать возвышенный и героический характер этой точки зрения» (Юнг К.-Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге мертвых» // Тибетская книга мертвых / Пер. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб., 1999. С.6, 15, 23).

Viola B. The European Scene and Other Observations // Video Art: An Anthology. P. 271, 275.

В фильме «Я не знаю, чему я подобен» (1986) отражение Виолы зафиксировано в зрачках белой совы, которая символизирует тотемное животное, дикого предка или какое-то иное воплощение человека.

Rush M. New Media in Late 20th Century Art. Thames & Hudson, 1999. P. 112, 164–165. Кино – тема инсталляции «Институт рая» Жанет Кардифф, которая прославилась на Венецианском биеннале 2001 г. Это аудиовизуальная обманка-кинотеатр, находясь в котором смотришь фиктивное кино и слышишь голоса призраков в виртуальном кинозале. Об этой работе много и восхищенно писали как об удивительном технологическом аттракционе. На самом деле «Институт рая» – о бессилии искусства (визуального образа): когда на экране по-брейгелевски сгорает дом, женский голос в наушниках сообщает словно бы вам лично, что надо пойти домой и проверить, выключен ли газ. Современная культура как зрелище (кинотеатр – ее символ) не способна ни на что, кроме возбуждения самых элементарных и ничтожных мыслей о материальном. В каком-то отношении «Институт рая», представляющий на экране нарезку из разных киноматералов, является отрицательной реакцией на постмодернистское кино как интертекст, кино, вырождающееся в род клипмейкерства. Видеоклип в начале 1990-х гг. становится универсальной художественной формой, к которой тяготеет и авторское кино (например, фильм П. Гринуэя «Книги Просперо»), и поп-культура (клипы Мадонны или Майкла Джексона – это полноценные короткометражные фильмы). Один из самых знаменитых современных видеохудожников – Мэтью Барни – как раз погружает видео в эстетику дигитальных клипов. Дебютировав в 1989 г. в манере Наумэна (на видеозаписи Барни, как настоящий альпинист, лазал по потолку и стенам, вызывая головокружение у зрителей), он создает в 1994–2002 гг. мультимедийный мегапроект «Кремастер» (это слово – название мышцы в мужских половых органах), включающий в себя инсталляции-как-аллегорические-сцены с мифологическими персонажами, романтическими героями, католической и эротической символикой, богатыми декорациями. В каждом фильме Барни исполняет новую, весьма причудливую роль, меняя облик сатира на вид серийного убийцы или барана-денди. Этот самый эффектный проект образного клонирования и трансмутации собственного тела наделен, по мнению Д. Хопкинса, символическим смыслом картины перерождений и достижения биомеханического синтеза. Конечный продукт «Кремастера» напоминает одновременно произведения Дали – Бунюэля, Гринуэя и стильные видеоклипы MTV, он оказывает обратное воздействие на киноэстетику 2000-х гг. Например, один из персонажей фильма «Клетка» Тарсема Сингха (2000) стилизован под образ из «Кремастера». Оценивая итоговый показ «Кремастера», организованный Музеем Гуггенхайма в Музее Людвига (Кёльн) и в Музее современного искусства Парижа, Даниэль Бирнабум называет проект Барни вагнерианским – брутальным, совершенно искусственным и стремящимся к чистой (невинной) радости прекрасного (см.: Birnbaum D. Master of Ceremony // Artforum. 2002. September. P. 185).

Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. Phaidon, 1994. P. 11.

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. P. 1–2.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 6–7.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 234–235.

Сравнение символического, парадигматического и синтагматического сознаний см.: Там же. С. 251.

Невозможность «достичь дна» в постмодернистском произведении и в понимании искусства тематизировал американский критик Крэйг Оуэнс в статье «Фотография en abime» (1978). (En abime – «пропасть», французский геральдический термин, обозначающий символ «щит внутри щита»; в словаре литературной критики обозначает фрагмент текста, который представляет в миниатюре структуру всего текста. М. Ямпольский предлагает переводить его как «геральдическую конструкцию». См.: Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 70.) Оуэнс теоретизировал по поводу редупликации в сюрреалистической фотографии у Брассаи в связи с эстетикой постмодерна одновременно с тем, как Краусс писала свои основные статьи рубежа 1970–1980-х гг. Чтобы проиллюстрировать слоистую коллажную структуру репрезентации в ее постмодернистском понимании, Оуэнс обращается к другому авторитетному источнику из французского постструктурализма – к комментарию текста Гуссерля, сделанному Жаком Деррида. Рассказывая о картине Д. Тенирса в Дрезденской галерее, на которой изображен интерьер картинной галереи, «Гуссерль доказывает, что мы можем проникнуть сквозь череду уровней, пока не доберемся до самого последнего… укореняющего репрезентацию в репрезентируемом объекте; множественные репрезентации здесь просто дымовые завесы, которые скрывают очертания объекта, но никогда не стирают его целиком из виду. <…> [Деррида, комментируя Гуссерля, указывает, что] галерея – это лабиринт, который заключает внутри себя свои собственные выходы. <…> По Деррида, „геральдическая конструкция“ описывает фундаментальную операцию текста. <…> Дерридеанская пропасть – когда можно читать книгу в книге, начало внутри начала, центр внутри центра и, добавим, фотографию внутри фотографии – обнаруживает технику деконструктивного чтения. <…> Вся теория структурной необходимости бездны постепенно восстанавливается в нашем чтении: неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта» (Owens C. Beyond Recognition. P. 19–20). Пример Оуэнса потенциально богаче того, который выбирает Краусс, поскольку он говорит не только о поверхностных перестановках – коллажировании – элементов, но и о той бездонной пропасти референций, которую затягивает фантомная плоскость постмодерна, о поверхностном натяжении бездонной глубины референций. К этому источнику, порождающему формы, которые умножают сами себя, Краусс обращается в своей следующей книге «Оптическое бессознательное».

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 4.

Ibid. P. 6.

О том, что коллаж прежде всего разрушает плоскость кратины, еще в 1921 г. писал Н. Н. Пунин: «Плоскость корчится, как в агонии, ломается, вспухает, почти разрушенная инофактурными пятнами, наклейками и наложениями инородных материалов». (Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма). С. 35).

Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 38–39.

См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 301, 309.

Аргументация Краусс в этой статье представляет собой пример постмодернистского удвоения: ее текст другими словами и на других примерах описывает тот же феномен сюрреалистической фотографии как письма, который является предметом исследования Крэйга Оуэнса в статье «Фотография en abime». Эти два теперь уже классических текста могут быть сопоставлены как образцовые научные описания одной и той же проблемы, полностью совпадающие в своих выводах.

«Все искусство – это производство образов (имиджмейкерство), а все производство образов коренится в производстве заместителей (субститутов)», – писал Гомбрих еще в 1951 г. (Gombrich E. Meditations on a Hobby Horse. P. 9).

Ср.: Р. Барт в «Смерти автора» пишет: «„Я“ есть всего лишь тот, кто говорит „я“» (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 387. См. там же примеч. на с. 592).

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

Понятие «первичный объект» обозначает объект, не поддающийся разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millenium. P. 158).

«Дано» («Etant Donnіs») – ассамбляж, над которым Дюшан работал с 1945 по 1966 г. Экспонируется в музее Дюшана в Филадельфии и представляет собой вид через «пролом» в двери на обнаженное женское тело, лежащее в странном пейзаже.

В фундаментальной книге о репрезентации в изобразительном искусстве «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих непосредственно подошел к вопросу о свободной связи «первообраза» и его «отпечатка». С точки зрения Гомбриха, и это особенно важно для эстетики постмодернизма, первообраз мог представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика: «Но подражаем ли мы чему-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше произведение по идее человека, как платоновский плотник, копировавший идею скамьи? Или, если отказаться от этой метафизической интерпретации, не подражаем ли мы образу человека, который присутствует в нашем сознании? Это традиционный ответ, но он не вполне удовлетворителен. Во-первых, он превращает созданный образ в реплику чего-то такого, что никто никогда не видел, ведь снеговик в нашем воображении предшествовал образу тела. Более того, не было и архетипического снеговика. На самом деле мы ответили на искушение поработать со снегом и балансировали его форму, пока не опознали в ней человека. Куча снега снабдила нас первой схематой, которую мы исправляли, пока она не стала соответствовать минимуму определенности образа. Символический образ человека, да, но еще и принадлежность образу человека, подвиду снеговиков. То, чему мы научаемся у символизма, я полагаю, и есть такая эластичность (растяжимость) таких представлений в нашем сознании» (Gombrich E. Art and Illusion. Phaidon, 1977. P. 86). Гомбрих в своих рассуждениях 1950-х гг. представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, мультипликации репрезентаций: «Если уж вы приняли, что существуют определенные классы вещей, тогда вы должны описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего они будут? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору, – копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного и что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. <…> Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу» (Ibid). Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому как нельзя разделить Бога и бытие (совершенство). В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х гг. «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться» (Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. С. 45).

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 167. Эта формулировка, несомненно, связана с научной теорией хаоса, разработанной в 1970–1980-е гг. и предлагающей модель хаоса как подвижной самоорганизации систем.

Близкий аналог рассуждениям Краусс из области искусствоведения – исследование И.-А. Буа «Живопись как модель» (1990), в котором автор вслед за Л. Стейнбергом рассматривает «горизонтальность» позднего Мондриана и связывает ее с идеями В. Беньямина о графике как горизонтальном искусстве, предполагая, что горизонтальность картины – путь к ее декомпозиции, к разложению ее пространства.

Первым указал на «неформу» как основу сюрреалистической и абстрактно-экспрессионистской живописи Герберт Рид. Искусство может быть выведением к поверхности действительного таких восприятий, которые связаны с провалами или разрывами в сознании и никогда не бывают артикулированы. К числу «неформ», регистрирующих поток сознания, относится индивидуальный почерк или манера художника класть краску на холст. Вслед за А. Эренцвейгом Рид определяет эти формы как бесформие, или «художественную форму, свободную от образа (гештальта)», или как «плохой гештальт». Их функция исчерпывается передачей витальной энергии. Какого рода энергию они транслируют? Это энергия саморазоблачения через жестуальность: мы не можем познать себя, поскольку субъект меняется каждое мгновение жизни, он бытийствует в процессе, а в моменты познания мы лишь маркируем какие-то точки на границах этого процесса; в автоматических жестах, штрихах мы передаем себя наружу. Как уже говорилось, Рид считает такое искусство не вполне действенным, так как оно не может установить прочную и наделенную смыслом связь со зрителями, «навести мосты между нашими разобщенными личностями или между личностью самого художника и универсальными ценностями. Личность… лучше всего воплощается в аморфных или свободных от гештальта картинах… но мы живем не так, как отдельные индивиды, которые обмениваются картинами, как визитными карточками, мы разделяем свои нужды с членами наших сообществ»(Read H. Icon and Idea. P. 123–124, 127). Однако, как выясняется, бесформие продуцирует самые яркие образы в сознании Рида, чему свидетельством может быть поразительное сравнение интеллекта человечества с осьминогом: «Если мне самому пришлось бы прибегнуть к сравнению, я бы представил человеческое сознание в образе необозримых размеров осьминога со щупальцами, которые оплетают все, что вокруг, шаря и протягиваясь повсюду, извиваются и отступают назад, встречаясь с опасностью, однако все равно захватывают все окружающее, постепенно расширяя свои познания и усиливая деятельность. На конце каждого щупальца – чувствительное и способное производить образы восприятие художника. Чтобы закончить это сравнение, следует сказать, что этот монстр продвигается в определенном направлении к все более защищенной и обустроенной жизни» (Ibid. P. 134).

Здесь соединяются следующие идеи эпохи романтизма: «телесное зрение» и поиск стиля в маргинальных, автоматических формах. Идея «телесного зрения» – предмет изучения Д. Крэри – восходит к Г. Гердеру и Г. Фехнеру, она подробно развита в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Понти. Метод поиска признаков авторского стиля в автоматических особенностях, погрешностях художественного почерка был предложен Д. Морелли. В период постмодернизма эти явления обретают объединяющий их контекст благодаря осмыслению их косвенного отражения в практике сюрреализма и в теории бессознательного.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 256.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 320.

Krauss R. The Optical Unconscious. P. 309.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

Произведения Кабакова вошли в истории искусства второй половины XX в., опубликованные М. Арчером и Д. Хопкинсом; работами Новикова завершает свою историю искусства Э. Люси-Смит. См.: Archer M. Art Since 1960; Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000; Lucie-Smith D. Movements in Art since 1945. Thames & Hudson, 2000.

В 1993 г. на выставке «Арт Гамбург» Тимур Новиков разыграл ситуацию почтительной встречи мэтра Ильи Иосифовича Кабакова младшим по цеху. Илья Иосифович, которому в Гамбурге было предоставлено отдельное «сакральное» место для инсталляции «Нома» под куполом Кунстхалле, неспешно продвигался в окружении значительной свиты по проходу между экспозиционными стендами Гамбург-мессе. Тимур издалека заметил приближающегося Илью Иосифовича. Он выждал время и внезапно для всех выступил прямо на середину прохода, когда Кабаков был шагах в пяти. «Перекрыв движение», Тимур Петрович театральным жестом выпростал из-за спины правую руку, тщательно потер ладонь о полу пиджака и с поясным поклоном протянул «чистую» руку Илье Иосифовичу, который, стильно подыгрывая, покровительственно пожал ее, после чего улыбнулся, и между ними завязался короткий светский разговор. Тимур Новиков считает особенно существенной беседу с Ильей Кабаковым, которая имела место в доме у Маргариты и Виктора Тупицыных в Нью-Йорке в начале 1990-х гг. Новиков приписывает Кабакову сказанную тогда революционную фразу: «Картина умирает, но не сдается».

В 1986 г. Кабаков строит эту инсталляцию в своей московской мастерской и в 1988-м восстанавливает ее как часть «Десяти персонажей» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке.

Инициирующая роль начала 1960-х не случайна: тогда возникла короткая передышка в «советском задыхании», и все, что могло расти, быстро пошло в рост. Выход в космос в 1961 г. символически дополняет это расширение жизненного пространства. Оставшаяся большая часть этого десятилетия после оттепели, так и не перешедшей в лето, стала периодом интенсивного осмысления общественных иллюзий с точки зрения авангардной традиции абсурда. Именно тогда, несмотря на двадцатипятилетнюю разницу в возрасте, и Кабаков, и Новиков осознали себя теми художниками, которыми они вошли в историю искусства. Кабаков, к началу 1960-х гг. успевший уже попробовать себя в абстракционизме, опытный иллюстратор, создает в 1963–1964 гг. серию метафизических произведений о «белом свете», а в 1962 г. экспериментирует с «абсурдными» сюжетами. Новиков в 1964 г. работает над первым значительным живописным произведением «Парад на Дворцовой площади», а в 1968 г. уезжает с матерью на Новую Землю, где безграничные горизонты Севера приведут его к открытию знаковой перспективы.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект // Новые художники. 1982–1987: Антология / Сост. Андреева Е., Коловская Е. СПб., 1996. С. 66.

Хармс Д. И. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1997. С. 312–313. В Ленинграде конца 1960–1970-х гг. тексты Хармса, хранившиеся у Я. С. Друскина и переданные им в Публичную библиотеку, были, вероятно, самым востребованным «самиздатом», а в духе обэриутов сочинял живой поэт Олег Григорьев, учитель Олега Котельникова, друга и соратника Тимура Новикова по школьному рок-ансамблю «Монстерз» и группе «Новые художники». Творчеством Григорьева и Котельникова Новиков предполагал завершить антологию русской поэзии, начать которую он намеревался с Ломоносова. «Годами Хармса» называет это время и Виктор Пивоваров. Борис Гройс неоднократно отмечал близость традиции московского концептуализма (И. Кабакова, В. Пивоварова) и абсурдистской культуры ОБЭРИУ, особенно же творчества Д. Хармса. Однако речь здесь идет не о квазифилософских текстах Хармса: Кабаков и Пивоваров упоминают в своих воспоминаниях исключительно детские стихи и «Елизавету Бам». С большей вероятностью можно говорить не о знании философского абсурдизма 1920–1930-х гг., а о живой традиции русского революционного искусства.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 66. Эта декларация, как и сам «Ноль объект» и вся переписка по его поводу с ТЭИИ, – пример вполне развитой концептуальной традиции. Неслучайно летом 1990 г. Андрей Ерофеев, директор тогда только что созданного Музея объекта «Царицыно», первого музея концептуального современного искусства, делая начальную закупку произведений ленинградских художников, особенно интересовался судьбой «Ноль объекта». Новиков посоветовал ему обратиться к Алексею Феоктистову, автору книги «Ноль история». По совету Новикова «видный Ноль-теоретик и Ноль-практик» Феоктистов предложил Ерофееву использовать рамочку для узкого слайда как «действующую модель „Ноль объекта“». Интересно, вошла ли эта модель в опись хранения коллекции Ерофеева, которая передается в настоящее время в ГТГ?

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 67. Опасения Ковальского, что выставку могут закрыть, если найдут не внесенное в согласованные списки произведение, были вполне резонными. Новиков и Сотников восстановили «Ноль объект» на одной из первых перестроечных выставок в Гавани в январе 1987 г.; но в списке экспонатов, утвержденных Городским управлением культуры, его опять-таки не было, и поэтому администрация его немедленно демонтировала. Советские культуртрегеры боялись пустоты как разрушительного намека, как мифического тростника, рассказавшего об ослиных ушах царя Мидаса.

«Так я жил до 1981 года, когда случилось объединение художественных группировок в ТЭИИ с целью проведения скорее политических, чем художественных акций. Я стал конфликтовать с членами ТЭИИ, так как меня интересовала практика современного искусства, о которой я много читал, и мне казалось, что картины многих членов ТЭИИ, например сидлинцев или арефьевцев, не совсем современное искусство. И тогда в 1982 году мы с Иваном Сотниковым создали группу под названием „Новые художники“» (Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова // Тимур Новиков: Ретроспектива. СПб., 1998. С. 12). Товарищество экспериментального изобразительного искусства, образованное в 1981 г., было молодым профсоюзом, осуществляющим политэкономическую борьбу за выставочные залы и мастерские.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 67–68.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 77.

См. об этом комментарий О. Туркиной и В. Мазина: Timur Novikov. M., 1993. P. 11–12. О Малевиче Новикову рассказывали его учителя и знакомые старшего поколения М. А. Спендиарова и П. В. Кондратьев. Исследователи Хармса Ж.-Ф. Жаккар и И. Левин отметили влияние сочинений Малевича на квазифилософские тексты, к которым относится «Нуль и ноль» (см.: Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 471–473). В. Н. Сажин, составитель и комментатор этого издания, упоминает о присутствии в архиве Хармса выписок из их общего с Малевичем источника – книги П. Д. Успенского «Tertium organum». Он также отмечает свойственный Хармсу, если можно так сказать, усиленный абсурдизм, позволяющий создать единый текст из Малевича, Хлебникова, Гоголя, Бергсона и Козьмы Пруткова (Там же. С. 470–471). Именно это новое качество делает психоделику Хармса современной.

Новиков Т. П., Сотников И. Ю. Ноль объект. С. 70.

Там же.

Абсурдные словесные петляния со времен «Слов на свободе» были излюбленной техникой спонтанных выходов к заумной сути явлений. Новиков неукоснительно хранил верность заумникам: одному из своих последних проектов – газете «Сусанин» (выходит с 1998 г.) он и Андрей Хлобыстин придумали девиз: «Заразум!».

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М., 1999. С. 101. Любопытно, что в «маленького человека» Кабаков превращает не кого-нибудь, а героя авангарда: его персонаж «возносится» на восходящем потоке энергии, траекторию движения которого он самостоятельно рассчитал, подобно тому, как Хлебников рассчитывал отношение земной поверхности к поверхности эритроцита (см.: Кабаков И. Три инсталляции. М., 2002. С. 88). Б. Гройс сравнивает с Акакием Акакиевичем самого Малевича, «стремящегося к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и гибнущего от этого усилия» (Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 79).

Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. С. 114. Тимур Новиков, как и многие советские люди, в детстве и юности жил бедно и был окружен именно такими вещами. Свои первые годы он провел в маленькой комнате коммунальной квартиры с одним окном, которая была разделена вдоль занавеской. С одной стороны от занавески жил он с матерью, а на другой половине – семья его старшей сестры. В обществе «Новых художников» тоже существовал интерес к низовому концептуализму, анонимному творчеству; но «Новые» считали своими не жэковских чертежников (их «произведения» «Новые» не симулировали, а зарисовывали поверх), а «лебединых художников». Артельная серийность «лебединых художников» рассматривалась как признак мастерства, а их картины, сестры ковриков с оленями и предшественницы фотообоев, ценились за то, что «не выделяются из предметов» (см.: Священник Иоанн Сотников. Лебединая живопись: Буклет выставки. СПб., 1998. С. 2–3).

На близость контекстов, в которых действовали и подвергали мир осмыслению Новиков и Кабаков, указывает, например, общий сюжет о современном российском художнике как Плюшкине, призревающем вещи. В 1985 г. в этой же статье Новиков пишет о художнике Валерии Черкасове: «За свою недолгую жизнь (1946–1984) он создал гигантское количество произведений (около 15 тысяч), записал несколько километров музыки, провел огромную исследовательскую работу и создал один из первых Ноль Музеев – музей Плюшкина» (Потапов И. Новые тенденции в современной живописи «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 78–79). Понятно, что если бы сам Т. Новиков не сохранил в своем музее и в своей памяти все, что осталось от Черкасова, в частности мыльницу со стопочкой из сотен абстракций размером в спичечную этикетку, об этом художнике уже на следующий год бы забыли. В это же время в замечательном рассказе «Ноздрев и Плюшкин» («А – Я». № 7. 1986) Кабаков сравнил русского художника (и, вероятно, себя) с Плюшкиным; но, в отличие от текста Новикова, его речь полна пессимизма, в ней звучит гоголевская тема обреченного человека. Художник Плюшкин у Кабакова собирает всякие отбросы и медленно сходит с ума (как это и произошло с В. Черкасовым), нисходя к состоянию самих этих отбросов.

Новиков Т. Процесс «перестройки» в творчестве «Новых» // Новые художники. 1982–1987: Антология. С. 80. Сила и героизм для Новикова – действенные, легендарно-ностальгические понятия эпохи футуризма. Вероятно, эта сказочность героизма обусловлена тем, что к футуризму Новиков приобщается в конце 1970-х гг. через последних авангардных старушек, в частности Марию Михайловну Синякову-Уречину. В 2000 г. Новиков устраивает у себя в Академии выставку «Герои русского авангарда глазами Марии Синяковой-Уречиной и Марины Колдобской», где показывает литографированные портреты Хлебникова, Пастернака, Маяковского работы Синяковой и вышитые гладью по красному фону лица Шостаковича, Маяковского, Мейерхольда и Малевича работы Колдобской. Глядя на портрет Хлебникова, сделанный по всем законам «лебединой живописи» (в профиль, во фраке, под сосной и рябиной, в окружении лебедей, белочек и птичек), начинаешь понимать героизм по-новиковски, любовный и ностальгический, как сказочное васнецовское мечтание о доблестном богатыре, особенно на фоне соц-артовских лозунгов Колдобской: «С нежностью и завистью смотрим мы на лица тех, кого считаем предшественниками, – на героев русского авангарда… Светлые образы корифеев авангарда обточились до трафаретной простоты, где, как в иконе, нет уже ничего личного и, как в доске Политбюро, уже ничего человеческого… Герой оказался слепленным по образу и подобию власти и скончался вторично». Новиков пишет свой текст после текста Колдобской: «Мария Михайловна Синякова-Уречина родилась в 1898 году. В 1912 году в ее жизни появились футуристы. В село Красная Поляна, где жили тогда сестры Синяковы, приезжали В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, Б. Пастернак. Они называли тот гостеприимный дом „малой родиной русского футуризма“… Русские авангардисты были ее близкими друзьями. В конце 30-х годов, когда М. Синякова-Уречина создавала серию иллюстраций к поэме „Маяковский начинается“, иных уже не было, а другие были далеко. В 1940 году книга вышла в свет. Портреты, выполненные художницей, были и ностальгичны, и героичны, и глубоко личны. Создавая эти работы, М. Синякова-Уречина вспоминала свою модернистскую юность, когда, по словам Б. Лившица, все девушки бросили вышивать гладью и занялись футуризмом. Совсем другой взгляд на русских авангардистов у Марины Колдобской. В годы детства Марины русский авангард был тайным, запретным и в то же время почитаемым. Ее юность прошла под знаменами постмодернизма: от экспрессионизма ее бросает к вышиванию гладью. С нежностью и любовью смотрит на своих героев М. Синякова-Уречина. „Волком бы выгрызла“ М. Колдобская всякую нежность, но с „нежностью и завистью“ смотрит она на этих героев из будущего, о котором мечтали будетляне» (Новиков Т. Два взгляда на героев русского авангарда. СПб., 2000).

Основное событие этого года в Петербурге – премьера восстановленной С. Вихаревым «Спящей красавицы». Новиков, тогда уже слепой, был из всех писавших об этой премьере единственным настоящим историографом. Он в нескольких фразах определил статус балета как общественного события и реконструировал историческую картину на основе немногих подробностей, которые другие авторы сочли незначительными и опустили: «А началось все так: в 1888 году Россия улучшила отношения с Францией. Царское правительство получило большой заем, и директор Императорских театров И. Всеволожский обратился к М. Петипа и П. Чайковскому с идеей создать русско-французский балет, посвященный Людовику Четырнадцатому. <…> В России в искусстве царил социальный реализм, и балет воспринимался как радикальный жест сторонников чистого искусства. Премьера была встречена критикой весьма холодно, но уже в царствование Николая Второго, в 1903 году, на сотый юбилей спектакля „Спящей“, в честь главной героини балета, чью роль к тому времени уже десять лет исполняла балерина Матильда Кшесинская, новый легкий крейсер получил имя Аврора».

С романом Булгакова атмосферу инсталляций Кабакова сближает страстное желание личного бессмертия, осложненное трагическим чувством бессмысленности жизни, подозрением к любому проявлению веры, кроме уверенности в дьявольском абсурде бытия. Тех, кто склонен приписать «Мастеру и Маргарите» традиционную христианскую идею, должен был бы образумить глумливый литератор Иоганн из Кронштадта, пляшущий в ресторане «Грибоедов».

В произведениях Кабакова присутствует элемент мучительства-мученичества, относящийся к лечению искусством. Осмотр его инсталляций, понимаемый как психоаналитический сеанс, всегда мучителен, поскольку заключается в бесконечном топтании возле стендов с мелкими картинками и надписями. Одна из инсталляций, экспонирующаяся в Кунстхалле Гамбурга, называется «Лечение живописью» и представляет собой два неказистых советских больничных бокса с грубо намазанными картинами «о прекрасном» – чем-то вроде «лебединой живописи» в исполнении исхалтурившегося ученика П. Кончаловского. В «Записках…» Кабаков упоминает о том, что «рисование с натуры» и «шедевр» в конце 1950-х гг. мучили его, «как занозы» (см.: Кабаков И. 60-е–70-е… С. 10). Новиков, наоборот, известен тем, что в молодости любил работать с натуры. Приходя к друзьям попить чайку, он мог за вечер сделать штук двадцать шедевральных карандашных портретов. В первом объяснении собственных произведений Новиков писал: «Один из главных принципов в моем творчестве – любовь к зрителю. <…> Мои работы просты – они не загружены информацией, отдых – вот что я стараюсь дать зрителю… Желание сделать приятное зрителю заставляет меня снова и снова обращаться к пейзажу, преимущественно морскому. Каждый раз, когда я работаю, я сверяю его с пространством над кроватью – можно ли будет видеть его каждый день?» (Новиков Т. Горизонты. СПб., 2000. С. 16–17).

Знаковая перспектива разработана Новиковым в 1980-х гг. как универсальная система адаптации трехмерного мира к плоскости. Она основана на изображении двухчастной плоскости, которую пространственно активирует смысловой знак-пиктограмма, превращая части композиции в сферы воздуха, воды или земли. Знаковая перспектива понятна любому зрителю и благодаря условности цвета плоскостей дает художнику большую свободу внутри канона. Она соединяет принципы компьютерного пространства с композицией иконы, машинную цивилизацию и традиционную символику (см.: Там же. С. 18, 23). Ближайший аналог знаковой перспективы – «Красная конница» Малевича. Однако в картине Малевича движение происходит вдоль линии горизонта при пассивных верхней и нижней частях композиции, что создает впечатление дисгармонии, поскольку горизонт превращается в гусеницу или змею. Эту дисгармонию и тематизировал Э. Булатов в своем знаменитом «Горизонте». Знаковая перспектива Новикова – это свободный, ясный горизонт, возвращающий миру покой.

Кабаков еще в 1970-х гг. пришел к идее использования тканей, причем с той же идеологией «бытовой нормализации» искусства, что и Новиков. По словам Пепперштейна, «Коллективные Действия следовали за Кабаковым, который также использовал подобную „мещанскую“ материю для оформления коробок своих альбомов. Таким образом, в практике КД понятие „культура“ претерпевало некое оздоровляющее, нормализующее снижение от так называемой „духовной культуры“ к „культуре быта“… чтобы затем снова пережить быстрый подъем к „культуре переживаний“» (Пепперштейн П. Цветы в раме // Ануфриев С. Пепперштейн П. Девяностые годы. М., 1999. С. 160). Однако же у Кабакова ткань ничего не приобретает, побывав искусством, тогда как у Новикова она испытывает сказочное превращение из куска мануфактуры в картину. Картина Новикова выдерживает и обратное превращение: помню, как мать Тимура, Галина Васильевна, женщина эксцентричная, гуляла по Литейному проспекту в розовых солнечных очках, таком же плаще и длинном синем сарафане с корабликом, который она себе самовольно сшила из картины сына. Когда Галина Васильевна умерла, Тимур совершил обратное превращение сарафана в картину с корабликом.

Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича Новикова. С. 7.

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). С. 45.

См.: Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. Giancarlo Politi Editore, 1989. P. 45–46.

Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994. В этом отношении «Ноль объект» – пример наиболее удавшегося концептуального рамирования, одновременно замкнутый и разомкнутый контур, обеспечивающий и саму картину, и ее свободный выход из рамы.

Белый Андрей. Трагедия творчества: Достоевский и Толстой // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов / Сост., примеч. В. М. Борисова, А. Б. Рогинского. М., 1990. С. 156.

Там же. С. 153. У Пепперштейна находим непосредственное развитие словесных игр «Бобка» в тексте «Ликование, личико, личинка». Название этого текста – искаженная триада П. Флоренского «лик, лицо, личина», которую, как «дух» и «добро», повело самым разрушительным образом через «лицевое расщепление духовного портрета» (Пепперштейн). На место дьявольской «личины» Пепперштейн подставляет «личинку», сравнивая с ней мир: «Он скорее личинка, куколка, успешно скрывающая от самой себя свое личико» (Пепперштейн П. Ликование, личико, личинка // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 179).

Кабаков И. Три инсталляции. С. 207–208.

Недоверие к изображению – результат воздействия советского искусства на всех его уровнях. О двоящейся картине мира в соцреализме см.: Андреева Е. Спор об искусстве // Художественный журнал. 1995. № 6. С. 10–12; Бобринская Е. «Существующее небытие» в советском искусстве // Место печати. 2001. № 13. С. 85–98.

Государственным художником, не украшателем, а ретранслятором глубинных знаковых процессов называет Кабакова Андрей Монастырский, анализируя планы и реализацию московских строек и одновременные им изменения в творчестве Кабакова (см.: Монастырский А. Земляные работы // Место печати. 2001. № 13. С. 110).

Новиков усиливает действие неоакадемизма «боевыми» высказываниями и операциями. В сопроводительном тексте к выставке «Ренессанс и резистанс», которая проходила в Мраморном дворце летом 1994 г., Новиков написал, что неоакадемизм наступает под зелеными знаменами, не употребляя слово «экологические». Позднее Новиков сообщает неоакадемизму сходство с инквизицией. В 1998 г. Новиков инициирует появление боевых листков «Художественная воля» (ХВ) и «Сусанин» (последний персонаж опять-таки вечно живой благодаря Хармсу), а также 23 мая организует сожжение порнографии в честь Джироламо Савонаролы на одном из кронштадтских фортов.

Б. Гройс писал о ранних альбомах: «Кабаков разлагает [авангардный] миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся и т. п. тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбора, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардного искусства, и к семейной мелодраме („Вшкафусидящий Примаков“, начинающийся, кстати, с „Черного квадрата“ Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся с шкаф маленький мальчик). <…> Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта… знание великого Ничто, … то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им… как переплетение… идеологических установок, которые… уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто» (Гройс. Б. Стиль Сталин. С. 79).

Так, Новиков, словно золотоискатель, фильтрует во всех сферах советского быта крупицы стремления к творчеству. Его знаки солнца, похожие и на детский экспрессионистический примитивизм, и на лагерные татуировки, говорят о поиске искусства на всех уровнях его возможного зарождения.

В другом проекте, «Коллекционер», Кабаков пародирует художника-оформителя советских «казенных мест», который украшает стенды. Наклеенные друг на друга в «художественном» порядке изображения символизируют утопический Порядок, наложенный государственной волей на хаос жизни. «Коллекционер» грезит о порядке, в то время как за стеной, на коммунальной кухне сходятся в схватках его соседи.

Здесь стоит сказать о другом произведении матери Новикова Галины Васильевны – о том, как она по-эллински украсила могилу своей старшей дочери и ее сына, кузена Тимура, утонувшего в шестнадцатилетнем возрасте. Рядом с типовым крестом она прикрепила к ограде большую, под стеклом, фотографию внука, в размер скромной аттической стелы. Оторопевший посетитель люмпенского Красненького кладбища на этой фотографии видит почти обнаженного красивого юношу-пловца, стоящего на берегу спокойного, окруженного холмистым пейзажем озера.

Ануфриев С., Пепперштейн П. Полет, Уход, Исчезновение // Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. С. 80–81.

Разочарование в проекте современного искусства, ощущение его недостаточности и бесперспективности первым высказал именно Новиков в неоакадемическом манифесте 1991 г. Затем об этом же в середине 1990-х гг. говорят С. Ануфриев и П. Пепперштейн; в 1998 г. Ю. Лейдерман в статье «Уорхол и пустота» (Искусстве кино. № 6. С. 115–119) и, наконец, в 2001 г. Кабаков, правда словами В. Тупицына в статье «Поставтономное искусство» (Художественный журнал. № 39. С. 47–51), выражает сомнение в результатах деятельности самых известных западных художников, музеев и кураторов 1990-х гг.

Так, в 1980-х гг. Новиков создает своим друзьям сказку полярной природы; герои снежной фауны до сих пор населяют произведения Олега Котельникова и Андрея Медведева. Записывая в 1997 г. биографию Новикова на магнитофон для ретроспективного каталога, я спросила, видел ли он сам белых медведей. Он ответил, что да, видел, но никому об этом рассказывать не хочет, потому что они были мертвые, это были желтые туши, которые солдаты привезли и выбросили на улице поселка.

Информацию по истории кино автору любезно помогала собирать А. А. Артюх.